Мы подошли теперь к узловой проблеме искусства, в которой Шеллинг сказал свое веское слово, — специфике художественного обобщения. Но чтобы оценить значение этого слова, нам придется вспомнить то, что говорили по этому поводу другие великие умы.
Начнем с Аристотеля. В его главном труде «Метафизика» написано: «Искусство есть знание общего, между тем всякое действие и изготовление относится к индивидуальному: ведь врачующий излечивает не человека, а Каллия или Сократа, или кого-либо другого из тех, кто носит это имя». На это место обычно ссылаются комментаторы, настаивающие на том, что для Аристотеля искусство есть совмещение общего и единичного. Отсюда делается вывод: чем индивидуальное, многообразнее единичное, тем лучше. Индивидуализация — мера художественности.
В этом будет убежден Гегель. В «Лекциях по эстетике» (глава «Характер») утверждается: «Всеобщее… должно смыкаться в отдельных лицах в целостность и единичность… У Гомера, например, каждый герой представляет собою совершенно живой охват свойств и черт характера… Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры развертывает все свое богатство в этом одном человеке. И точно так же обстоит дело с остальными гомеровскими, характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждое из этих лиц является целым самостоятельным миром, каждое из них является полным, живым человеком, а не только аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. Какими бедными, бледными, хотя и Сильными, индивидуальностями являются по сравнению с ними Зигфрид в рогатом шлеме, Хаген из Труа и даже Фолькер-музыкант». Означает ли это, что «Нибелунги» как эпос хуже, чем «Илиада»? Вопрос спорный.
Пушкин сравнивал двух скупых: у Мольера Скупой скуп, и только, а у Шекспира Шейлок к тому же сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. Значит ли это, что Мольер как комедиограф хуже Шекспира? Тоже спорно.
Потому что существуют два способа, две возможности художественного обобщения. Первый, кто заговорил об этом, был Лессинг. Откроем «Гамбургскую драматургию». Это замечательная книга: в ней Лессинг Пишет о двух смыслах термина «всеобщий характер». «В первом значении всеобщим характером называется такой, в котором собраны воедино те черты, которые можно заметить у многих или всех индивидов. Короче, это перегруженный характер, скорее персонифицированная идея характера, чем характерная личность. А в другом значении всеобщим характером называется такой, в котором взята определенная середина, равная пропорция всего того, что замечено у многих или у всех индивидов. Короче, это обыкновенный характер, обыкновенный не в смысле самого характера, а потому, что такова степень, мера его».
Пишущие о «Гамбургской драматургии» почему-то не обращают внимания на это место. А здесь как раз квинтэссенция трактата, по словам автора, «фермент мышления». Лессинг считает, что Аристотелю соответствует только «всеобщность во втором значении». Что касается всеобщности первого вида, создающей «перегруженные характеры» и «персонифицированные идеи», то она «гораздо необычайнее, чем это допускает всеобщность Аристотеля».
Проблема двух возможностей художественного обобщения — одна из главных в немецкой классической эстетике. Целиком ей посвящена знаменитая статья Шиллера «О наивной и сентименталической поэзии».
Шиллер исходит из мысли Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение между художественным изображением и изображаемым предметом. (Если подобное совпадение произойдет, то исчезнет эстетическая эмоция, возникшие пережи-вания будут носить либо моральный, либо интеллектуальный характер.) И тем не менее художник может стремиться к наиболее полной передаче действительности. Поэзию такого рода Шиллер называет «наивной». Поэзия другого рода — «сентименталическая» — дает изображение идеала. «Наивный» поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» предается рассуждениям о впечатлении, которое производит на него этот предмет. С обоими согласуется высокая степень человеческой правды.
Речь идет не о противопоставлении античного и нового искусства, не о различии по жанрам, речь идет только о том, воплощаются ли мировоззренческие идеи в художественном произведении опосредованно или непосредственно. В одном и том же произведении могут быть представлены оба типа поэзии. Оба они имеют равное право на существование, ни один из них не является высшим по отношению к другому.
Статью Шиллера «О наивной и сентименталической поэзии» (1795), содержащую дихотомию поэзии, можно в известном смысле рассматривать в качестве ответа на статью Гёте «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789), где предлагалась трихотомия, троякое разделение методов искусства. «Простое подражание» — это рабское копирование природы. «Манера» — субъективный художественный язык, «в котором дух говорящего запечатлевает и выражает себя непосредственно». «Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах». Гёте нахваливает все три метода искусства, только полагает, что «стиль» является высшим, наиболее совершенным. Гётевская трихотомия служит цели обосновать преимущество одного, единственного метода.
Именно Шеллинг в «Философии искусства», впервые сопоставив диаду Шиллера с триадой Гёте, показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. «Наивная» поэзия соответствует «стилю», «сентименталическая» — «манере». О «простом подражании» говорить не приходится, ибо оно находится за пределами искусства, в этом Шеллинг согласен с Шиллером. Но он решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов.
«Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно наивному лишь по своему несовершенству… Искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения, стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна… Манерой следовало бы назвать неабсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль». И в другом месте:
«Характер наивного гения есть совершенное, не столько подражание, как утверждает Шиллер, сколько достижение действительности».
В последнем высказывании — суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство. — своего рода продолжение природы, «достижение действительности», он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же подобный дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.
Кто из них прав? Спор продолжается и по сей день — в иных терминах, но все о том же. Только ли в индивидууме, как считал Шеллинг, «может обнаружиться искусство»? Шиллер не боялся превращать индивидуумы в рупоры идей, в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, но оперирует абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий, подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах скорее выступает как «сентименталический» автор, нежели «наивный». Его «Эпикурейский символ веры» — картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о «Ночных бдениях».
Пойдем, однако, дальше. Шеллинг строит систему искусств, аналогичную своей общефилософской системе. Последняя, как мы помним, состоит из двух параллельных рядов — реального и идеального. Реальный ряд в искусстве — музыка, живопись, пластика; идеальный ряд — литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. В свое время в Дрездене он видел великие образцы, братья Шлегель помогли ему воспитать вкус. Из живописцев он выше всех ставит Рафаэля. По мастерству рисунка, полагает он, верное место принадлежит Микеланджело, но искусству светотени — Корреджо, по колориту — Тициану.
Музыка, по мнению Шеллинга, безобразна. Образ берет начало только в живописи. Причем внешнее здесь совпадает с внутренним, истина в живописи есть видимость. А потому художник, желающий добиться истины в подлинном смысле слова, должен искать ее глубже, чем дает вам повседневность. Не следует стремиться к полному правдоподобию. Изображая фигуру человека (а это главный, едва ли не единственный достойный предмет изобразительного искусства), художнику надо проникнуть в глубочайшую взаимосвязь, игру и вибрацию мускулов и вообще показать ее не такой, какой она является нам от случая к случаю, а такой, какой замыслила ее природа, этот самый великий мастер.
Пластика в широком значении слова имеет свою музыку, живопись в собственно пластику. Музыка пластики — архитектура. Шеллинг называет архитектуру также «застывшей музыкой», «музыкой в пространстве», «музыкой, воспринимаемой глазом». Гегель приписал определение архитектуры как застывшей музыки Ф. Шлегелю, а Шопенгауэр — Гёте. Скорее всего эта мысль родилась в совместных разговорах в Иенском кружке. У Шеллинга она органично вплелась в систему его рассуждений об искусстве. В архитектуре Шеллинг отыскивает и ритм, и гармонию, и мелодию. Три античных архитектурных ордера тому примеры. Дорический ордер по преимуществу ритмический. Ионический ордер — гармонический. Мелодическая сторона архитектуры заметна в коринфском Ордере.
Шеллинг воспроизводит рассказ Витрувия о том, как был изобретен коринфский ордер. Скончалась молодая девушка, невеста, и на могилу поставили ее любимую вазу, положив под сосуд черепицу. Побеги аканфа проросли под черепицей и обвили вазу листьями. Архитектор Калламах, увидев эту форму, воспроизвел ее на колоннах, которые изготовил для коринфян. Совершенная форма искусства создана была природой.