П у т ь — слово, особенно любимое японцами. Впрочем, образ пути вообще близок Востоку — и Китаю, и самой Индии — с очень давних времен. Путь постижения… путь святого… путь воина… путь дружбы… наконец — путь самоусовершенствования, словесное сочетание, без которого не обойдется ни один разговор на философские темы в Японии. Конец этого п у т и неясен, он, пожалуй, даже невидим, во всяком случае он всегда невыразим — будь это нирвана, будь это тема стихотворения.
В классической японской поэзии строчки стихотворения — это лишь путь к собственному творчеству читающего, то есть к лично твоему внутреннему решению лирической темы, тебе предложенной. Поэт открывает перед тобой только п у т ь к ней. Написанное стихотворение кончается, и вот лишь тут начинается поэтическое постижение темы. Ее как бы и не было в самих строчках — в словах или ритмах. Вернее, она существует невидимо, как ультрафиолетовая или инфракрасная волна существует в спектре. Но именно эти-то волны и есть наисильнейшие!
Справа и слева от лестницы были откосы, которые один за другим уходили все выше и выше, и по их снегу были разбросаны ковры растений. Там виднелись светло-зеленые, там темно-коричневые — с листьями круглыми и с листьями острыми, с зеленью, то бурной, то успокоенной. Все это было расположено по законам живописи и графики, может быть даже — каллиграфически. Все это было нарочно и вместе с тем натурально. Точнее сказать — бесспорно, как правительственное решение. Никто не мог опровергнуть обоснованность сочетаний, ибо это были сочетания, как в природе. Никто не осмелился бы обвинить авторов в неумелости, или в новаторской смелости, или в личном отношении и уж тем менее — в модернизме… Все было государственно правильно.
Американские надписи сообщали нам, что здесь нельзя курить, и нельзя сниматься, и нельзя идти дальше… Два японских юноши показались в безлюдье. Еще издали они сняли свои картузики. Это были студенты — золотые пуговицы и значки на воротниках, книжки в руках. Студенты остановились и смотрели на нас без всякого интереса. Они ждали, когда, наконец, мы очистим это место от нашего присутствия. Едва мы двинулись уходить, они пошли к лестнице. Уже перед поворотом я обернулся и увидел, как они сложились пополам и застыли в поклоне.
Я не принадлежу к людям, которые воспринимают ритуал с религиозной истовостью. Может быть, это неправильно, но мне как-то более близка английская традиция. Я помню, например, церемонию «передачи знамени» в Лондоне с участием королевы, когда какая-то гвардейская часть в архаических медвежьих шапках дефилировала по площади под популярный комический мотив счетом на три четверти, то есть вальсируя… Я помню еще, как после международных лодочных соревнований некий лорд произносил заключительную речь, которую посвятил страсти его престарелых тетушек к игре в преферанс. Торжественность ритуала нерушима, но все понимают, что это не более чем игра для взрослых. Восток такого не любит. Здесь все всерьез. Здесь благоговение и почтительный трепет — столь же обиходное состояние, как и готовность к смерти. Созерцая эту мемориальную картину, я представлял себе величественные этапы ее созидания.
Я вообразил себе архитекторов, которые, окончив проект этого парка и этого сооружения, согласно всем правилам тысячелетней придворной традиции, низко кланяются и ретируются, потом строителей, сделавших лестницу, и плотников, восставивших тории, — как они удаляются, пятясь, потом садовников, завершивших подстригание кустарников и уползающих, трепеща и задыхаясь от почтительности… Они исчезают, и остается этот пугающий своей огромностью комплекс благоговения и покорности, красивый и бесчеловечный.
Мы вобрались в «джип», который дрожал всем своим железом от готовности броситься вперед, — послушное, наглое и кургузое существо, способное пролезть всюду. Он понес нас по крутым асфальтовым тропам, аккуратно огибавшим горы. Мы проскакивали сквозь тесноту огородных грядок, на которых выращивалась пшеница, и осторожно, чтобы не наскочить на детей, протискивались в путанице дерево-бумажных жилищ, казавшихся порождением той соломенности, что составляет как бы материальную основу японского деревенского быта. Как писал Шингарев о царской деревне: «Солома играет в обиходе местной крестьянской жизни необъятную, универсальную роль». В Японии эта роль необъятна: в дни своих отчаянных восстаний крестьяне шли на смерть под знаменами, сплетенными из соломы. Крыши и полы́, шляпы от солнца и плащи от дождя — все из соломы!
Подбрасываемый на волнах дорожных, я думал о странной стране, куда я попал, и, естественно, искал ключ к ее контрастам. Все это мемориальное величие, и неподвижность, и огромность мучительно противоречили облику народа, их создававшего. На одном полюсе — соломенность, на другом…
Сколько красоты видел я в Японии!
Эти храмы — единственные в мире, хотя бы уже потому, что они выстроены из деревьев и пышностью, роскошью своей могут затмить любые из самых драгоценных материалов. Вероятно, не случайно в Японии существовали философские системы, которые среди главнейших элементов Вселенной числили наряду с огнем, водой, воздухом так же и дерево, точнее сказать — древесину! Какая совершенная резьба покрывает их карнизы, украшает их фасады, вьется фризами по панелям! Танцы алых петухов с золотыми хризантемами… Бронзовые драконы пикируют из голубых облаков… Колонны, как бы налитые древесинной силой, балки, как чертеж из стереометрии, и над всем этим — крыши, полные волшебства, намекающие и на полет бабочки, и на военный шатер…
Иногда, бродя по храму или уединяясь в уютном холле монастыря с окнами, открытыми на миниатюрные пейзажи, где водопад в метр высотой падает в зелень сосен высотой в полметра, я следил за подробностями вещей и видел, что совершенство японского вкуса и виртуозность японского мастерства не тривиальность для обихода туристов: храмы создаются краснодеревщиками, дверные ручки — ювелирами. И недаром на недавней международной выставке Япония построила свою экспозицию вокруг одного главного символа — руки человеческой, руки мастера!
В храмах часто можно видеть и скульптуру. Золотой женственный Будда с мизинчиком на отлете, или грандиозный Будда, застывший в созерцании, или целая компания будд и других божеств над могилой какого-то принца — искусное искусство, лишенное, однако, всякой человечности. Оно вполне под стать только что виденному мемориалу.
Оно церковно и аристократично. Головы обриты наголо, вокруг нимбы, величественные складки одеяний оставляют обнаженной сытую грудь, физиономии гладки, взоры устремлены поверх всего, пальцы рук раскрыты в благостном деянии, — все это бронзовеет, костенеет, сверкает, орнаментировано тривиально, рассчитано на благоговение толпы…
Конечно, есть не только судящие и одаряющие боги. Существуют и карающие. Среди них Фудо-мёо — один из страшнейших: он, видите ли, охраняет от врагов и потому имеет все основания быть чудовищем. Бог небесного гнева не лучше. И еще всякие.
Но мне кажется, что самое страшное, виденное мной в японской скульптуре, — это гранитные святые. Они сидят в позе созерцания и изваяны с таким чудовищным реализмом, что их каменная неподвижность кажется притворством. Кажется несомненным, что гранит не более чем скорлупа. А в ней — живой. Это было преступление? Или тут готовится ужас? Лучше не глядеть…
В тот зимний день сорок шестого года я не мог еще думать об Энку. Тогда я не знал о его существовании, как в последние годы гимназии не знал о том, что существовал Нико Пиросманишвили, хотя и мог столкнуться с ним нос к носу где-нибудь в улочках Авлабара или Сололак в Тифлисе. Произведения этого гениального живописца отнюдь не были укрыты в запасниках, отнюдь не подвергались гонениям. Наоборот, они были у всех на виду. Я помню, в каком-то духанчике на Цхнетской улице на стойке хозяина была нарисована картина, на которой в чинных позах сидели горожане — папа, мама и дети и тут же бабушка в старинном лилового бархата сакрави, из-под которого волнисто ниспадали локоны, тронутые сединой. С этой седины и началось мое знакомство с живописью Пиросманишвили. Тут было нечто больше, чем просто картинка для украшения духана. Подпись под живописью гласила: «Семенная кампания», что значило: «Семейная компания». Семейность была видна сразу, компания же была украшена алостью редиски, зеленью ароматических киндзы, тархуна и цицмати и стаканчиками с красным вином, только что налитым из бурдюка, запах которого как бы шел от картины. Когда Кирилл Зданевич начал собирать живопись Пиросманишвили, мы увидели, что он открыл нечто небывалое. Тут был целый мир людей, гор, зверей и растений, окружавших всех нас в Грузии и теперь вдруг изображенный навсегда и в прекрасной полноте. Мастер был одним из беднейших людей в Тифлисе, он писал даже не за деньги, а за обед, за шашлык для друзей, за вино на общий стол. Он влюбился в женщину, которая казалась ему воплощением всей красоты человеческой, но она не хотела с ним знаться. Тогда он собрал деньги, какие мог при своей нищете, где-то занял, что-то продал, и купил цветов. Уйму цветов. Ими он усыпал мостовую перед ее домом, тротуар, двор, веранду перед ее комнатой… Всюду сияли и пахли цветы. Всюду, но не в ее сердце. Память об этом, сага об этом сохранилась, а он вскоре умер. Тихий Кирилл Зданевич, художник и страстный любитель искусства, устроил его посмертную выставку в бывшем «Храме славы», где до революции под орнаментами из секир и трехгранных штыков висели громадные полотна, посвященные торжеству русского оружия и написанные по всем академическим канонам, подобно статуям Будды на могиле принцев Фудзивара, — красиво и бесчеловечно. Приходившие на выставку улыбались. Они думали, что улыбаются наивности и простодушию грузинского художника, не учившегося у Брюллова или у Бруни, а потом начинали понимать, что их улыбка — от доброты и правдивости, исходивших от картин и приглашавших их радоваться жизни людей и зверей.
Обо всем этом я не мог вспоминать в «джипе» на дорогах префектуры Яманаси, потому что я не знал тогда Энку. Его открыли уже после войны, хотя жил он в семнадцатом столетии. Первые выставки его работ были устроены в конце 1957 года, а уже сейчас множество людей интересуется и его творчеством и его судьбой. Конечно, и ранее работы Энку были известны отдельным искусствоведам, однако они считались искусством «низшего сорта», о них не принято было писать. После выставки в Камакура в 1960 году Энку стал знаменит.