Технические условия были поставлены жесткие.
Во-первых, павильон должен был вмещать пятьсот посетителей при минимальном объеме.
Во-вторых, он должен был очень быстро освобождаться от одной партии посетителей и столь же быстро принимать следующую.
Значит, его надо сделать в виде коридора?
Нет, потому что коридор не даст возможности сгруппировать зрителей в компактную массу, не позволит им всем одновременно видеть все, следить за перемещением цвета, звука и изображения.
Значит, куб?
Но тут вступали в действие требования акустики.
Никаких параллельных плоскостей, чтобы избежать эха, поскольку звук будет исходить из всех точек поверхности всех стен. Звук возможен гигантской силы, и вместе с тем он должен быть отчетлив, — значит, поверхности стен, которые одновременно и источники и отражатели звука, должны быть наклонены и повернуты по отношению друг к другу или, вернее, по отношению ко всем своим участкам определенным, наилучшим образом…
Значит, шар?
Но тут вступали в силу требования оптики. Стены должны иметь такой наклон и такой изгиб, чтобы изображение, которое будет на них возникать, было минимально искажено…
Словом, геометры, акустики, математики, оптики и электротехники после длительных проб и вычислений пришли к заключению, что демонстрационный зал должен иметь форму усеченно-коническую, гиперболико-параболоидную.
О торжество рационализма, поэтическая мечта о том, что мощь математики достаточна, чтобы создавать поэзию!
Откуда эта мечта возникает?
Я думаю, из отчужденности от людей.
Математика позволяет такую отчужденность, но поэзия, но искусство — никогда.
Поэт бежит в математику не потому, что он хочет сделать математическое открытие, а потому, что ищет в ней оправдания и объяснения своим творениям. Тогда как единственный судья для него — люди, а не математика. Но если он их ненавидит? Или боится? Или не знает? Или просто не умеет быть с ними?
Помните, Эдгар По написал статью о том, как сделана его поэма «Ворон»?
«Мое намерение, — писал он в начале статьи, — сделать очевидным, что ни один пункт в этом замысле не является результатом случая или интуиции, что произведение создавалось шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы».
И далее «шаг за шагом» Эдгар По разворачивает «историю» создания «Ворона».
Он поставил себе технические условия очень жесткие.
Во-первых, надо, чтобы ее объем не превышал ста строк.
Во-вторых, надо, чтобы она была печальна, потому что лишь печаль производит наибольшее впечатление на человеческую душу.
В-третьих, в ней должен быть припев, потому что «среди всех «метких приемов» я не преминул немедленно увидеть, что никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев…»
И так далее.
По этой статье выходит, что и сюжет поэмы, и форма ее, и даже слово «никогда», которое, как припев, повторяет ворон, — все это было выведено Эдгаром По с математической неизбежностью из абстрактных положений о склонностях и страстях человека и с такой же математической неизбежностью должно было произвести наибольший из всех возможных психологический эффект в душе читателя.
Был создан алгоритм поэмы. Потом началось его выполнение.
Нет ничего легче, как опровергнуть эту фантасмагорию, однако и сама статья о создании поэмы есть тоже поэма. Она тоже полна внутренней печали, потому что математикой замещена в ней любовь к людям и забота о них подменена использованием их особенностей для того, чтобы с наибольшим эффектом потрясать их души.
Пафос рационализма в искусстве есть пафос оторванности от людей, от народа.
Отчужденность от людей не означает всегда ненависть к ним, презрение к ним. Так было у По, но не так может быть у других художников. В капиталистическом обществе творить для народа и о народе нелегко, продраться сквозь экономические препоны к душам людей и служить им бывает иногда просто физически невозможно. И художник уходит в мечту, в абстракцию, в математику, в построения, которые исходят из пользы людей, но уходят от них слишком далеко.
Так случилось и с Ле Корбюзье.
…Итак, параболоидные гиперболоиды конического сечения были воздвигнуты между альгамброй Марокко и образцовым коровником Голландии.
Физики, техники и художники, создавшие этот небывалый храм, авторы этого странного творения, принимали как должное взаимные поздравления. Они торжествовали, однако делали вид, что нет ничего удивительного в их успехе.
— Это же вполне логично, — говорили и даже писали они, — что структура, состоящая из комбинации усеченных конусов и гиперболико-параболоидиых форм, оказалась не только правильным практическим решением, но в то же время явилась убедительным архитектурным образом!
Математика породила художество. Им думается: они нашли алгоритм прекрасного!
Я не могу, разумеется, согласиться с ними, но не могу и смеяться над ними.
Все мечты о силе разума, о грядущей власти его над миром мне дороги. Может быть, и художник будущего не будет смеяться над теми, кто в стремлении получить небывалый урожай пытался наложить два поля одно на другое: поле искусства и поле науки.
А пока проверим алгебру гармонией, войдем в павильон Ле Корбюзье.
…Слабо освещенный, уходящий вверх бетонный шатер. Ничего, кроме этих наклоненных и неподвижно поворачивающихся поверхностей грубой фактуры. На них вразброс — созвездия ромбических нашлепок: громкоговорители. Их четыреста!
Вдоль стен, следуя за их поворотами, — щит немного выше человеческого роста, за ним — световая аппаратура.
Все это мрачновато, неприютно и неприятно. Кажется, что ты попал не туда, куда тебя звали. Тут будут делать что-то, что важно для техников, для производственников, и ты будешь только мешать им. Сейчас включат механизмы и начнут какие-то эксперименты. Над кем? Уж не над тобой ли?
Гаснет свет. Только за щитом — слабое сияние. Тишина. Мы ждем.
И вот где-то сзади, у меня за спиной, возникает звук.
Сперва очень слабый. Он движется вокруг меня, вот им звенит уже та стена, к которой я обращен лицом.
Да, это звон. Может быть, это звенят кольца гремучих змей?
Или это идет дождь тонких, сверкающих фольговых лент?
Так вступает в электронную поэму еще один ее автор — композитор Эдгар Варез. Его называют «семидесятилетним юношей», имея в виду его жажду нового и смелость исканий. Он ровесник Ле Корбюзье. Они были молоды полвека тому назад, но мальчишеский задор новаторов не погас в них…
Итак, дальше!
Над нами начинаются вспышки.
— Что это? — спрашиваю я своего гида, француза.
Кажется, он шокирован моим вопросом. Он отвечает быстрым шепотом, как в церкви:
— Не все ли равно! Никогда не доискивайтесь смысла в новом искусстве. Смотрите, слушайте и вглядывайтесь в себя. Ваше ощущение ответит вам лучше, чем ваш разум.
Звон достигает такой силы, как будто он хочет остаться в ушах навсегда.
Вдруг он переходит в свист.
Снаряд? Бомба?
Я не спрашиваю, что это. Я боюсь показаться вульгарным моему французу-знатоку.
За щитом разгорается густо-лиловый свет. Он заливает стены снизу вверх.
Густой звук, тяжелый, тягучий, как деготь, сотрясает воздух.
Вверху возникает изображение. Чего? Нечто вроде орнаментальных фресок Озанфана. Нечто геометрическое, чертежеобразное, с элементами фабричных деталей.
В звуке щелчок. Ударили по бамбуку?
Да, это джунгли. Бамбук… Музыка Африки?
Обезьяны. Бизон.
Матадор. Шпага. Плащ. Бой быков?
(Все это неподвижно. Фото, а не кино.)
Что означает матадор? Смелость человека? Борьбу его воли с «джунглями дикости»? Но ведь дело не в матадоре, дело в человеческой мысли?
А, вот! Череп. Череп человека, вместилище мозга. Слава создателю, кажется, я угадал.
Лунный свет заливает стены.
Тяжкие, глухие удары.
«Бумм!.. Бумм!» — как написал Ле Корбюзье в своем сценарии.
Череп.
Мозг. Полушария мозга.
Все громче, все напряженнее: «Бумм!.. Бумм!..»
Голубой свет…
Более густой синий. Ультрамариновый свет.
Лица ученых.
Глухие удары сменяются короткими, отрывочными, острыми стуко-звонами. «Пиццикато: ти-тик-тик!» — так обозначил этот «музыкальный момент» Ле Корбюзье в своем сценарии.
Пульсирует мысль? Прокалывает мысль тайны природы! Или «пиццикато: тик-тик!» обозначает что-то другое?
Но спрашивать нельзя… Я не спрашиваю.
Наверху — головы ученых, глаза ученых, руки ученых…
Монтаж глаз, пальцев, лбов…
«Целый балет ученых носов», — записал Ле Корбюзье.
Внизу ультрамариновый свет становится темным.
Выше он переходит в красный.
Еще выше — в ярко-желтый.
В этом красно-желтом свете возникает голова негра из Конго.
Потом появляется голова маори.
За нею следуют: скелеты динозавров, обезьяны, рамзесы, страшные маски, глаз петуха, глаз человека, глаз мухи, разные статуи древних, скелет человеческой руки…
Убитые на поле, Освенцим, плачущая мать, богоматерь, Будда, ученый, рабочий, Чарли Чаплин…
Ракета уходит в небо, люди в ужасе, атомный взрыв, зловещие филины, детали машин, галактические туманности, солнце, поцелуй влюбленных, дети, Нью-Йорк и — под вой предельной силы и ужасного тембра, под грохот, который еле может выдержать слух, — изображения бедствий атомной войны.
Я не привожу всей моей записи «Электронной поэмы»: это ничего не прибавило бы к тому, что тут изложено. Изображения, которые появляются на стенах, вполне конкретны. Это фотографии. Череп есть череп, негритянка есть негритянка, и матадор есть матадор. Но почему после фотографии четырех ученых появляется фотография негра из Конго, зритель понять не может. Он видит, что фотография ученых уже не портрет, а символ чего-то, и фотография негра тоже что-то обозначает, и он не в состоянии найти это значение, осмыслить эту связь.