ырисовываться кочетовская литературная политика, вызвали резкую реакцию в литературной среде, я бы даже сказал, возмущение. Недовольство и в коллективе достигло критической точки. Из-за чего же загорелся сыр-бор?
Напечатана была рецензия З. Кедриной на повесть Веры Пановой «Сережа». Панову Кочетов терпеть не мог. Не зря говорят, что мы любим тех, кому сделали добро, и ненавидим тех, перед кем наша совесть не чиста, кому причинили зло. О предыдущей вещи Пановой - романе «Времена года» - Кочетов в бытность свою руководителем ленинградской писательской организации напечатал в «Правде» заушательскую, с политическими обвинениями статью. В этом же ключе была написана рецензия З. Кедриной. В чистой, поэтичной повести Пановой отыскать идеологические пороки было не так-то просто, З. Кедрина сумела это сделать: она обвинила автора «Сережи» в очернительском изображении мира взрослых.
Две другие статьи, на которые навалились на летучке, носили вроде бы теоретический характер. Вроде бы, потому что это была особого рода теория, служащая не истине, а придающая солидно ученый вид официальной конъюнктуре. Статьи выражали, так сказать, эстетическое кредо Кочетова и его сподвижников - то была программа, рассчитанная на процветание послушных властям бездарей, программа художественной примитивности и худосочия. Тогда в литературном мире распространилась шутка с весьма серьезной начинкой (говорили, что она принадлежала Твардовскому): считают, что писатели делятся на «правых» и «левых», - это не так, на самом деле они делятся на тех, кто прочитал «Капитанскую дочку», и тех, кто эту повесть не читал. Статьи в «Литературке» защищали позиции тех, кто «Капитанскую дочку» не читал.
Статью «О художественном преувеличении» написал ленинградский литературовед А. Бушмин, автор не блещущих ни стилем, ни эрудицией, ни оригинальными мыслями работ о творчестве Фадеева и сатире Щедрина. Не помню, был ли он уже тогда или только через несколько месяцев стал директором ИРЛИ (Пушкинского дома), но он принадлежал к касте официально авторитетных в литературоведении деятелей, что определило его дальнейшую судьбу. Через несколько лет Бушмин-директор станет членом-корреспондентом АН СССР, а затем академиком - распространенный, хорошо отработанный в последние десятилетия вариант академической карьеры.
Статья А. Бушмина квалифицировала художественное многообразие как недопустимое проявление порочной идейной всеядности. Это была тогда животрепещущая проблема, которая волновала многих писателей, задыхавшихся не только от политического и идеологического пресса, но и от эстетической унификации, от эстетических запретов. А. Бушмин утверждал в своей статье, что подлинный реализм требует обязательного изображения действительности в форме бытового правдоподобия, все остальное от лукавого. А ведь тогда понятие реализма было - во всяком случае, в обиходе текущей критики - не столько литературоведческой категорией, сколько аттестатом политической благонадежности и идейно-эстетической стерильности. Нетрудно себе представить, какие последствия для литературной жизни, для литературной практики могли иметь бушминские установки, возведенные в ранг официальной марксистско-ленинской теории, скольким произведениям они перекрывали дорогу к публикации.
Об этом, с трудом сдерживая себя и поэтому резко чеканя фразы, словно гвозди вбивая, говорил Юрий Ханютин, демонстрируя полную теоретическую несостоятельность доводов А. Бушмина, эстетическую дремучесть его аргументации. Ханютин принадлежал к плеяде самых молодых литгазетовских «звезд», он пришел в редакцию, в отдел искусства незадолго до меня, кажется, сразу после окончания института, и очень быстро, умными и острыми статьями о театре и главным образом о кино составил себе имя. Потом через несколько лет он стал известен не только как кинокритик, но и как один из авторов сценария (вместе с Маей Туровской) знаменитого роммовского «Обыкновенного фашизма».
Но не Ханютин начал на летучке жесткий разговор с новым руководством и не со статьи А. Бушмина он начался. Начал его Анатолий Аграновский, еще одна наша «звезда», он был докладчиком на летучке. Но если Ханютин в ту пору еще ходил в «талантливых молодых», тогда в «молодых» вообще старались выдерживать подольше, наверное, чтобы знали свое место, как следует усвоили правила благочинного литературного поведения, то когда речь шла об Аграновском, слово «молодой» уже опускалось. Главное место в докладе Аграновский уделил другой теоретической - я понимаю всю условность употребления и в данном случае этого определения - статье с характерным названием «О реальности прекрасной», автором которой была С. Штут. Если Ханютин клокотал от возмущения, Аграновский говорил, как всегда, спокойно, медленно, не повышая голоса, с той убийственной иронией, которой не выдерживает самая изощренная демагогия. Аграновский легко и изящно разрушил казавшееся неприступным сооружение из высоких слов и пропагандистских стереотипов, камня на камне не оставил. Он показал, что рассуждения автора об изначально свойственном советской литературе героическом пафосе, призывы запечатлеть нашу прекрасную действительность, которая по самой природе своей не может не быть не прекрасной, неотвратимо ведут к украшательству и лакировке…
Автор этой статьи Сарра Матвеевна Штут (я несколько раз и в «Литературке», и в «Вопросах литературы» с ней подолгу разговаривал, спорил) была для меня загадочной фигурой. Образованная, интеллигентная, с мягкими манерами, в отличие от большинства литераторов, стоявших на сходных эстетических позициях, не искавшая выгоды, не старавшаяся заработать на своей правоверности, более того, находившаяся в какой-то внутренней оппозиций ко многим уродствам тогдашней литературной жизни, она была человеком поразительно зашоренным, непробиваемо догматичным. Идефикс, проходившей, кажется, через все, что она писала, было требование сверхположительного героя, который должен служить образцом для подражания.
Пиком летучки стало выступление Анатолия Бочарова. Поддержав то, что говорилось до него о статьях З. Кедриной, А. Бушмина и С. Штут, он рассказал, что при подведении итогов литературного года московскими писателями и критиками и на конференции филологов Московского университета - и там и там он присутствовал - эти выступления газеты справедливо рассматривались как ретроградные, снова загоняющую литературу в тупик, из которого она только-только с величайшим трудом стала выбираться. А дальше Бочаров перешел к огорчительным внутриредакционным делам, к той обстановке, которая создается новым руководством и благодаря которой стала возможна публикация мракобесных статей. Цитирую по стенограмме его выступление:
«…Сдавали отчет о московском собрании писателей. Было в этом отчете выступление Каплера. Пока отчет шел от нас до наборного цеха, из этого выступления были сняты примеры о том, что документальные фильмы делаются по штампу, и если фильм о Москве, то он обязательно начинается с Кремля и Химок, что у нас оживляют в кино покойников: Травкин в повести Казакевича погибает - в кино его оживляют, Тополев в «Далеко от Москвы» умирает - в кино его оживляют, даже Ярослав Галан и тот оживлен… И уже когда мы выправили отчет и сдали его, кто-то из дежурных редакторов (не знаю, кто) полностью снял из выступления Каплера его критику кинематографа за то, что скучны тексты документальных картин, за то, что много штампов, и т.д. Кто снял, мы не знаем».
Здесь я прерву речь Бочарова для небольшого отступления. Вот так возникала система фальсификации отчетов о писательских собраниях, которые, особенно после XX съезда, становились все острее, все накаленнее. Самые серьезные выступления, касающиеся больных проблем жизни и литературы, в отчетах или опускались - словно их не было, оратор попадал в разряд «и другие», или их содержание излагалось общей, не несущей никакой информации фразой. Бывало и так, что само выступление не воспроизводилось, но в отчете писали, что речь такого-то была подвергнута справедливой критике, а о чем говорил этот справедливо раскритикованный, ни звука. Превращение белого в черное, а черного в белое тоже стало распространенным приемом: того, кто выступал против групповщины, объявляли групповщиком, того, кто протестовав против проработок и политического шельмования, обвиняли в наклеивании политических ярлыков. И так далее в том же роде. В общем, сложился своеобразный «жанр» с целым набором гнусных приемов фальсификации.
Возвращаюсь к выступлению Бочарова - закончил он его так: «То, что наши летучки стали молчаливыми, вина руководителей газеты. От руководителей газеты мы ждем ясной и четкой позиции, на летучках мы их не слышим… Я выступил только потому, что думал, что сегодня Николай Захарович или Валерий Алексеевич объяснят, скажут, что хочет руководство в освещении литературы, какой позиции в литературе будет придерживаться…»
Это был вызов, мы понимали, что добром это не кончится, что каким-то образом они рассчитаются с Бочаровым. Новое начальство не намерено было позволять подчиненным задавать себе вопросы, на которые оно не желало или не могло отвечать. Бочаров получил ответ не на летучке. И это произошло гораздо быстрее, чем мы могли думать и чем позволяли бюрократические приличия. Через несколько дней, придравшись к пустяковой ошибке, главным виновником которой был не он, а бюро проверки и за которую даже в скорые на расправу времена максимальным наказанием могло быть замечание на летучке или устный выговор начальства, Бочарова уволили из газеты.
Рубеж ХХ съезда
Теперь, вспоминая то время, я, конечно, лучше понимаю, что наши внутригазетные дела и баталии не были только локально «литгазетовскими» происшествиями. Они были порождены и отражали общую ситуацию в стране. Начался пересмотр прошлого, вызвавший брожение умов, встала проблема выбора пути, шло размежевание. Впрочем, литература здесь первенствовала, была авангардом. Природа писательского таланта такова, что поворачивает писателя к реальной жизни, если он стремится написать что-то путное. Именно литература обнаружила глубокое неблагополучие нашей жизни, тяжелые нравственные деформации, попранную человечность. И забила тревогу. Первый удар по идеологии тоталитаризма нанесла она. Об этом недавно напомнил Василий Аксенов, походя опрокинув громогласные утверждения, что в ждановско-александровские и сусловско-поликарповские времена литературы не существовало: «Невероятно, но факт: полностью унифицированный и до мельчайших деталей контролируемый партией и КГБ творческий союз был в те годы, может быть, единственным «гнездом крамолы», единственным очажком сопротивления всеобъемлющей вакханалии тоталитаризма. Среди авторов первого скандального альманаха (речь идет о вышедшей в 1956 году «Литературной Москве». - Л.Л.) было не менее двадцати лауреатов Сталинских премий, то есть, казалось бы, верных холуев режима. Что же с ними случилось? Что происходит в этом презренном Союзе писателей? Отгадка: Сталин совершил ошибку, сохранив авторскую литературу… Писатели раньше других начали выходить из-под контроля».