о, то все четыре колеса — на одну сторону; воображая себя татарской телегой, он поднимал руки и делал из них то букву Л, то римскую V.
Побывал Потанин и в мастерской Шишкина, понаблюдал за работой. «Когда он писал какое-нибудь нутро лесной северной трущобы, выходившей на картине безмолвной, лишенной живых существ, в это же самое время в памяти его рисовалась не пустыня, а лес, оживленный жизнью. В нем пролетали и кричали птицы и раздавался звериный рев. Когда в это время его заставал за работой какой-нибудь гость, он увлекался рассказом, как в написанной им трущобе, по тропинке, проложенной художником между стволами деревьев, бродит крестьянин со старомодным ружьишком, промышляющий рябчиков, посматривающий на ветки и постреливающий. Иногда из этого воображаемого художником мира какая-нибудь фигура переселится и на картину; на каком-нибудь высунувшемся из земли корне сосны он посадит ворону».
Неискушенный в живописи сибиряк, посещая с новыми товарищами выставки картин, удивлялся совершенству техники. Лист водяного лопуха, затонувший в воде, фарфоровое блюдечко, через которое просвечивает солнце, — все это казалось ему живой действительностью, а не сочетанием красок на полотне.
«Я не представлял себе, что искусство может подняться до такого совершенства, — вспоминая прошедшие годы, писал он на склоне лет и следом приводил любопытный штрих, который позволяет нам увидеть отношение молодых художников к живописи: — Я… смотрел на ожившие полотна, как на чудеса, по друзья удержали меня от увлечения этими успехами техники; они невысоко ставили преодоление технических трудностей: в особенности они отрицательно относились к произведениям, если не путаю фамилию художника Шустова (в данном случае память изменила Григорию Николаевичу, речь идет о художнике Угрюмове. — Л. А.), который на своей картине «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова» с таким искусством изобразил бархат, шелк, соболий и бобровый меха на боярских шубах, что можно было бы определить стоимость их по нынешним цепам. Они называли подобную живопись «табакерочной» или «вывесочной». Очень сдержанно также они относились и к громкому имени Айвазовского, некоторые полотна художника, совмещавшие все цвета радуги, они называли «сторублевыми бумажками».
Они научили меня искать в картине настроение. Иллюстрациями к их проповеди послужили для меня в первый же год моего пребывания в Петербурге, во-первых, выставка русского художника Лагорио, только что вернувшегося из Италии, и, во-вторых, выставка немецких художников».
В июле 1859 года «С.-Петербургские ведомости» сообщили: «На постоянной выставке художественных произведений… появилось пять картин, написанных известными художниками дюссельдорфской школы: Освальдом Ахенбахом, Фламмом и Михелисом, из всех этих картин особенно замечательна одна — Ахенбаха, изображающая похороны девушки во время праздника».
Из художников Джогина привела в восхищение картина Ахенбаха. На картине фабулы никакой не было. Изображался большой немецкий деревянный дом с огромным чердаком. Перед ним, на первом плане картины, затон со стоячей водой. Поверхность воды сплошь затянута желто-зеленой ряской; посредине затонула кадка; края ее выступали только на вершок из воды; вода внутри кадки тоже затянута ряской. На заднем, за деревенским домом, поле, а за ним лесок. Все это залито солнцем.
— Чем дольше смотрю, тем больше кажется, что ощущаешь июльский зной, — говорил Джогин. — В воздухе парит. Вам же кажется, что вы слышите запах болота, запах моллюсков, рыб и гниющих водорослей. Даже слышно жужжание мухи. Ведь это картина разрушения. А сколько света! — И он принялся молчаливо восторгаться картиной. — Смотрите, Потанин, — вдруг сказал он, пораженный своим открытием, — смотрите на открытое окно в чердаке. Как он изобразил выветрившиеся стекла.
— Действительно, — согласился тот. — От этой детали еще более веет горячей сыростью.
— Надо бы ожидать, что зритель убежит от этой картины, — продолжал Джогин, — убежит от этой гнили, которая возбудит в нем отвращение к смерти. А между тем — наоборот: эта яркая жизнь ряски, этот бьющий в глаза, разлитый по картине свет, это ощущение зноя возбуждает в зрителе не отвращение к смерти, а жажду жизни.
— Волшебник — солнце! — вступил в разговор Гине. — Что бы оно ни освещало, — распустившуюся розу или труп утопленника — все равно оно вызывает радость бытия.
Шишкин молчал. Вглядывался в картину, слушал друзей. Его тянуло к Потанину, человеку наблюдательному, любящему, как и он, реальное в природе. Нравился его живой ум.
— Как в живописи, так и в литературе и, наконец, в самой действительности жизнь всего ярче рисуется чертами разрушения, — произнес вдруг Джогин и оглядел товарищей. — Вот, скажем, вы видите, что по тротуару проходит человек, несущий в починку связку дыроватых соломенных шляп или корзину сапог со стоптанными каблуками, вы же не печалитесь, что на свете все изнашивается, рвется и трухнет, а думаете, что эти изношенные шляпы и подошвы свидетельствуют только о том, что человечество живет, что оно носит платье, отплясывает трепака, веселится, устраивает свадьбы и влюбляется. — Джогин говорил с воодушевлением, ибо был в ту пору влюблен. О чем, правда, умалчивал. — Чуть ли не лучшей демонстрацией этой мысли служит картина пожара. На мостовую из горящего здания вынесена мебель и скарб, кухонная посуда и ночная утварь. Рядом с дорогими пианино, люстрами и фешенебельной мебелью сюда вынесено много и такого, чего посетители квартиры никогда не видели, что тщательно скрывалось от постороннего глаза.
Иногда на этой выставке, устроенной пожаром, ваш глаз увидит старый капор, который барыня надевает только, когда идет в баню, или какую-нибудь апокрифическую принадлежность костюма или утвари. Тогда этот банный капор, существование которого вы не подозревали, производит в ваших мыслях целый переворот. У этих «полированных лиц», живущих в бельэтаже, под «белыми жакетами» вы всегда подозревали сердце «каторжника», а этот банный капор убеждает нас, что под ними — «белыми жакетами» — тоже бывает сердце, способное к смущению и стыду.
Ноздрев, другие герои Гоголя — это те же выветрившиеся стекла, отливающие цветами радуги, те же истерзанные соломенные шляпы и стоптанные каблуки. А если бы их не было, как бы наша жизнь побледнела и потеряла свои краски.
— Что же ты, Иван Иванович, слова не скажешь? — обратился к Шишкину Потанин. — Ты, право, ныне еще более похож на монаха. Валаамская жизнь не прошла бесследно.
— Могу сказать одно, пейзажист — истинный художник, — отвечал тот, — он чувствует глубоко, чище. — Шишкин еще раз пригляделся к картине. Ахенбах ему был не по душе. Это о нем он скоро скажет в письме из-за границы: «Освальд Ахенбах недурен — белая каменная стена и по бокам деревья, особенно стена чертовски хороша; деревья просто мазаны, но ловко — и все-таки это бестолочь».
Споры продолжались на улице или дома, в кругу гостей художников. А их бывало немало. Увлеченные разговорами, не замечали, как наступала ночь. Иногда оставались ночевать у кого-либо в мастерской. Ночи были тихие, теплые. И даже лежа продолжали беседу.
В тот год Шишкин часто виделся с Валерием Якоби, с которым ему вскоре предстояло ехать за границу. Они были почти земляками. Якоби родился в деревне Кудряково Лаишевского уезда Казанской губернии. Живой, остроумный собеседник, он был неплохим рассказчиком и частенько с юмором говорил о своей жизни в Симбирске и Казани.
— В сих городах, — говорил он, — я бывал принят в домах местных сановников. Однажды зашел к казанскому губернатору. Тот беседовал с одним из важных чиновников, которого он посылал в уезд по какому-то делу и давал ему наставления. При этом губернатор высказывал свое сожаление, что дороги испортились, что чиновнику придется туго — нет хорошего пути. Не знаю как, но черт меня подмывал, я неожиданно перебил губернатора и говорю: «А ведь он, ваше превосходительство, всегда ездит без пути». В другой раз, это было после большого пожара города Казани, губернатор рассказывал, какую печальную картину представляла площадь около пожарища. На земле был сложен грудами скарб погорельцев: мебель, зеркала стенные, картины и прочее. И это не какие-нибудь мещане, а статские советники, с генеральшами и с дочерьми, говорил губернатор. Барышни, мол, а должны жить бедно. «Им не привыкать к голодной жизни», — заметил я ему.
Друзья рассмеялись. Они были неразлучны. Потанин много рассказывал о сибирской жизни, о встречах с Чоканом Валихановым, с Михаилом Бакуниным. Молодой человек, которому предстояло сыграть большую роль в духовной жизни Сибири и о котором впоследствии напишут, что он «пользовался во всей Сибири громадной популярностью, почти такой же, как Лев Толстой в России», и в ту пору был знаком со многими интересными людьми, о которых рассказывал Шишкину. Рассказывал о своей жизни, об учебе в кадетском корпусе, о жизни в Омске, о новом своем товарище Щукине.
— Интересный он человек, — говорил Потанин о своем сибирском земляке. — Когда требуется подвиг, он долго не задумывается; еще не окончен рассказ, вызывающий сочувствие, как он уже хватает фуражку и бежит на помощь. Каждую минуту он готов встать на баррикады. Несправедливость моментально превращает его в протестующего: беспрерывно ввязывается он в уличные сцепы, спасает женщин от побоев пьяных мужей, читает нотации городовому, вторгается в участок и водворяет там торжество правды. Словом, на полицейском жаргоне это «беспокойный человек», а на самом деле — героический юноша, Василеостровский Дон-Кихот, который очаровывает быстротою рефлексии своего благородного сердца.
— Верно, верно, — соглашался Шишкин. Николая Щукина он знавал и бывал у него на квартире, когда навещал Джогина.
Бесследно не прошло знакомство с Шишкиным и для Потанина. Может быть, это постоянное стремление художника к объективности в изображении природы послужило толчком к тому, что и сам Потанин в дальнейшем, описывая свои путешествия, стремился к лаконизму, точности, памятуя о работах Шишкина. Приведем лишь один отрывок из его путевых заметок под заголовком «От Кош-Агача до Бийска»: