аком случае значит художник для общества, не ищущий Бога в себе?
На поводу у общества или поводырь его — так ставился, по существу, вопрос о роли художника.
Влияние атеизма в обществе, точнее в верхах его, сказывалось и на взглядах И. Н. Крамского.
Похоже, борьба верующего человека с атеистом происходила в душе Крамского. Она же выразилась и в родившейся мысли написать картину «Христос в пустыне». Он искал Бога, Христа, а нашел его в облике крестьянина по фамилии Строганов из слободы Выползово.
«…Христос ли это? Не знаю, — писал И. Н. Крамской В. М. Гаршину. — Да и кто скажет, какой он был?! Это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный».
«Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево? Все мы знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание».
Без религии нет художества, нет художника, как бы говорит И. Крамской, повторяя мысль, к которой пришел.
Печальная необходимость усиленно работать над портретами не дала возможности Крамскому обратиться к созданию картин. «Осталось незаконченным громадное полотно под названием «Радуйся, Царю Иудейский» (Русский музей) — снова аллегория, и на этот раз на тему о грубом невежестве толпы, издевающейся над пророками, воплощение того хохота над христианством, который слышал художник всюду», — писал В. Никольский.
Художник благородного сердца, негодовавший ко злу, — таков был Крамской в творчестве и жизни. Он не успел полно выразить глубокие искания свои, виной тому житейские обстоятельства.
Облик Христа привлекал многих, но он как бы утерян был для художников на какое-то время, и к нему надо было возвратиться.
Сделаем маленькое отступление, дабы пояснить мысль, и воспользуемся статьей Николая Овсянникова «Православие в истории русского народа», опубликованной в июне 1896 года в журнале «Русский вестник».
«Живопись под влиянием православия сначала является у нас иконописью, — писал автор. — В этом виде она подчиняется вполне строгому взгляду церкви: выражение ликов на иконах монашеское, аскетическое; иконы имеют иногда символический характер; фантазия художника ограничена «подлинниками». Самыми живописцами делаются прежде других монахи, для них искусство — святое дело, к которому следует готовиться постом и молитвою; оно заключается в копировании «подлинников». В XVI–XVII вв. иконопись переходит в руки светских людей, появляются иконописцы Строгановской и Новгородской школ и царские иконописцы, но главный характер живописи остается прежний. И только со времен Никона начинается что-то похожее на живопись, хотя «подлинник» еще сохраняет свою силу. Старое «иконное» письмо преобладает в церквах, и самые знаменитые мастера, как, например, Симон Ушаков, работали одновременно на два манера, — и по-старому, и по-новому, — смотря по вкусу своих заказчиков. В XVIII в. русские художники ближе познакомились с западным искусством, и сначала в их творчестве религиозное вдохновение не играет особой роли.
Казалось, — продолжает Николай Овсянников, — влияние церкви на живопись было у нас неблагоприятное, когда период творчества для живописи закончился, оставалось одно — подражать западным образцам. Казалось, выработанное веками художественное предание подавило у нас все единичные попытки к свободе творчества и к натурализму. Казалось, нашему художнику оставалась одна техника, так как национальной самостоятельности не видно было никакой. На деле вышло, однако, другое. Внутри нашей школы возникло свободное направление, не гнушавшееся естественности в искусстве и готовое воспользоваться уроками западной живописи. И влияние церкви в этом направлении не было задерживающее. Между тем с развитием образования сами наши художники взялись за русские предания с большим умением и с большим успехом. Художники оценили эти предания по достоинству и под влиянием их представили, наконец, оригинальные и недосягаемые образцы своего искусства, даже для самого Запада. Таковы, например, будут иконы и религиозные картины, написанные… Васнецовым… (лучшее… что когда-нибудь творил православный художник)».
Свободное направление, упоминаемое автором, вызревало именно в пору исканий Крамского, других художников. Намечалась тенденция к возвращению национального в искусстве.
«Мы люди русские, разве мы не унаследовали от своих предков их религиозных принципов и представлений?! — писал современник. — Эти принципы безотчетно и бессознательно живут в нашей душе. Это мы видим даже из того, что все новейший изображения Христа в картинах наших художников-реалистов если и прельщают пас, то только как картины, — никто из нас не почувствует в себе стремления благоговейно пасть ниц пред какою-нибудь древнею иконою, хотя часто в ней поражает нас грубость письма. Это внутреннее чувство, являющееся в пас продуктом наследственности, одно могло бы дать силы и средства художнику для творчества иконописных изображений, если б в нашей национальной жизни не было двухвекового перерыва, если б за это время в душе нашей не накопилось нароста сторонних влияний и взглядов, подчас мало отвечающих нашим внутренним потребностям, а приставших к нам чисто механически. Вот для этого-то нам и нужно изучение нашей старины, чтобы при ея помощи, так сказать, отбросить весь этот чуждый нам нарост и, оставивши себе только необходимые для современного человека результаты европейского образования, возродиться к русской жизни… Человек, унаследовавший чисто русскую душу… должен только воскресить в себе древние образы, и они родят в нем самом новые образы, вполне проникнутые национальным духом».
И не беда ли некоторых художников, подпавших под влияние В. Стасова, что они, «отыскивая взапуски сюжеты один другого грязнее», в увлечении «бытом» в молодые лета, отходя тем самым от истории, приходили к истине с большим опозданием, а некоторые так и не успевали добраться до нее?
Знакомство с Крамским не прошло бесследно. Иван Иванович доверял его вкусу и «всегда вспоминал о нем, когда затруднялся чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей».
Любопытна следующая фраза Комаровой: «…вне художественной деятельности, в общественных делах. Иван Иванович шел за Крамским с закрытыми глазами, и почти до конца все взгляды Крамского оставались его взглядами».
В художественной деятельности Иван Иванович был независим.
Он не был публицистом, оратором, как Крамской, умел высказывать и отстаивать свои мысли лишь в кругу самых близких и дорогих людей и отнюдь не склонен был изменять им.
Преданность Крамского искусству вызывала у Шишкина глубокое уважение. Да и сам облик Ивана Николаевича импонировал ему. Было в нем нечто, выделявшее из среды художников. Ни выражением лица, ни повадками, ни костюмом не походил он на окружающих его товарищей. В самой фигуре, лице было что-то властное, значительное. Живость же, общительность Крамского как бы дополняли тихость и степенность Шишкина.
Нравилось Ивану Ивановичу в Артели художников и то, что забота их друг о друге была самою выдающеюся заботою. Здесь он был среди своих.
«Громче всех раздавался голос богатыря И. И. Шишкина; зеленый, как могучий лес, он заражал всех своим здоровым весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало рисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит все изящней да блестящей…»
Иногда мирное течение жизни нарушал Крамской, увлекая сидевших подле него гостей в спор. Тогда все навострили уши. Небезынтересно было послушать его и Шишкину.
— Искусство является выразителем стремления человеческого духа к совершенствованию и прогрессу, и деятельность артели направлена на то, чтобы приблизить его к народу, — говорил Иван Николаевич.
Расхаживая по залу и остановившись вдруг подле одного из гостей, втянувших его в спор, Крамской, отпахнув полу фрака и уперевшись рукой в бок, продолжал:
— Если мы хотим служить обществу, мы должны знать и понимать его во всех его проявлениях, а для этого самим необходимо стремиться к совершенству. Знаний, знаний не хватает нам. Ведь художник — это критик общественных явлений. Какую бы картину он ни выставлял, в ней видны его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Каждый мыслящий почувствует его миросозерцание.
Оставаясь наедине с собой, Иван Николаевич как бы преображался. Пафоса не было, были горькие раздумья о жизни, самом себе. Он понимал: в чем-то порывалась его связь с прошлым, главным, может быть, в жизни.
«…когда сравнишь, какое огромное пространство отделяет наших матерей от нас самих, то страшно становится за нас, — писал он жене и продолжал: — Не согласился бы быть в таком положении к моим детям, в каком моя мать находится ко мне. Мы не поймем друг друга — я чужой для нее, чувствую, что чужой».
Чужим он стал и для девушки, любящей его, так и не осмелившейся подойти к нему во время его приезда на родину.
Оторваться от родной земли — что может быть страшнее для художника.
Может, потому в иную минуту, разговорившись с Иваном Ивановичем, принимался рассказывать о детстве, вспоминать прошлые годы. И этот новый человек был не менее дорог Шишкину, нежели страстный полемист, оспаривающий чьи-либо мысли.
— У нас в Острогожске речка — Тихая Сосна. Подле нее дом наш, — говорил Крамской. — Отца не помню. Матушка говорит, суровый был. А детство, детство, знаете ли, перед глазами стоит… Помню, однажды в половодье вышли с матушкой на берег, а ветрено, волны огромные, вода темная-темная. Ужас какие волны, чуть нас не захлестывали. Иной раз глаза закроешь и видишь реку, волны, луга и холмы, синие, таинственные…