И уже предо мною прямо
Леденела и стыла Кама…
В этом «леденела и стыла» — смерть. В этих «ы», «ле» и «ла» — плач музыки по своей родительнице и тайные, леденящие душу слезы самой Ахматовой — слезы той, кто вечно будет помнить Цветаеву, любить ее и враждовать с нею, с ее лирой.
13 ноября 1941 года у Ахматовой снова будет разговор с Л. Ч. о Цветаевой, и Ахматова — «между прочим» — скажет: «…стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду» посвящено Цветаевой», и потом: «Осип два раза пробовал в меня влюбиться, но оба раза это мне казалось таким оскорблением нашей дружбы, что я немедленно прекращала». Без малого через 20 лет Чуковская запишет из разговора о Пастернаке: «…Он мне делал предложение трижды, — спокойно и неожиданно продолжала Анна Андреевна. — Но мне-то он нисколько не был нужен. Нет, не здесь, а в Ленинграде; с особой настойчивостью, когда вернулся из-за границы с антифашистского съезда. Я тогда была замужем за Луниным, но это Бориса нисколько не смущало. А с Мариной у него был роман за границей». (Что, как мы знаем, абсолютно не соответствует истине.)
Естественно, что здесь и речи не может быть о ревности и соперничестве между двумя женщинами в обычном житейском смысле. Здесь — соперничество Поэта-Ахматовой с Поэтом-Цветаевой. И в первом, и во втором разговоре явен мотив самоутверждения Ахматовой, мотив со-братства, мотив превосходства над «Собеседницей» и «Наследницей»; она — Ахматова — друг, она — сестра, даже вдова Поэтов, но никак не их возлюбленная:
Чужих мужей вернейшая подруга
И многих безутешная вдова,—
как говорит Ахматова в своем стихотворении 1942 года «Какая есть. Желаю вам другую…» «Подруга» здесь — друг, сестра. Эту же мысль подтверждают 11 строк Поэмы, выделенные в последней редакции из струисто-лестничной архитектуры курсивом и столбиком. Это сцена не самого самоубийства, а лишь предчувствия, предсказания его, где только в верхнем фабульном треугольнике зеркала шкатулки видятся мне В. Князев и О. Судейкина:
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: «Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты — Голубка, солнце, сестра!»
На площадке две слитые тени…
После — лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» — и в отдаленье
Чистый голос:
«Я к смерти готов».
А на втором, более глубоком, дне «шкатулки» — сдвоенная с автором Триптиха Надежда Яковлевна Мандельштам: «Но ты будешь моей вдовою, // Ты — Голубка, солнце, сестра!» Да — вдовство, сестринство. Никогда не сказала бы о себе Ахматова «О, подруга поэтов». Она и наследница пушкинской Музы (см. стихотворение «Наследница») — вопреки той, что высоко несет «свой высокий сан Собеседницы и Наследницы». И думаю, что главным образом скорбная и светлая память Ахматовой о поэтах-«двойниках» Мандельштаме и Цветаевой ввела в последнюю редакцию Поэмы строфу:
Веселиться — так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.
Сколько виноватого недоумения и неизбывной горечи в этой строфе, особенно в ее трех последних строках, в таких, казалось бы, безоблачных, как синее небо. Но строка «И никто меня не осудит» имеет обратный смысл, как часто у Ахматовой. Последние две строки: «И в лицо мне смеяться будет // Заоконная синева» свидетельствуют как раз об «осуждении». Мы знаем, что словосочетание «смеяться в лицо» — идиома. И самое мягкое прочтение ее — укор. Получается, что автор Триптиха не только виновато недоумевает, что еще жив, а еще и укоряет себя за это от имени заоконной синевы, от имени тех, кто в ней упрятан. Думаю, что по фабуле, да и то с большой натяжкой, эта строфа относится к Князеву и Судейкиной. Само же это семистишие не случайно отсылает нас к XVIII «Решки»:
Бес попутал в укладке рыться…
Ну, а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я — тишайшая, я — простая,
«Подорожник», «Белая стая»…
Оправдаться… но как, друзья?
Здесь чувство вины смешано с бравадой. (Три последних строки в беседе с Л. Чуковской Ахматова назвала игрой с читателем). Вспомним и «Разве я других виноватей», где «вина» также прикрыта почти бравадой. А строка «Веселиться — так веселиться» рифмой своей указывает на начало XXIII строфы:
«А столетняя чаровница
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела…»
Там я еще найду связь с Цветаевой.
Но вернусь к Собеседнице и Наследнице. Почему же Ахматова, отстаивая свое превосходство над подругой поэтов, свое первенство наследницы, пользуясь симпатическими чернилами, говорит Цветаевой: «Я наследница славы твоей»? А вот почему. Это не просто «описка». Достаточно припомнить приведенный мною в главе «Новогодняя ночь» отрывок из ахматовской поэмы «Путем всея земли»:
И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
«Сюда ты вернешься,
Вернешься не раз,
Но снова споткнешься
О крепкий алмаз.
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад».
«В отеческий сад» и вернулась Ахматова — в новую гармонию внутри традиции. И тайнописно признается в этом Цветаевой — «я наследница славы твоей». Наследница музыкального предложения «Кавалера…», из которого будет расти трехчастная симфония. И последующая строка только укрепляет мое предположение: «здесь под музыку дивного мэтра» отделено от предыдущей строки запятой не только намеренно (могла бы быть и точка), но и по настоянию удочеренной музыки. По четкому разъяснению Жирмунского, «дивный мэтр» — это маэстро, дирижер. Но ведь даже обсуждая дирижерскую трактовку какого-либо произведения, мы вряд ли употребим выражение «под музыку дирижера», даже если он окажется диким ленинградским ветром. Но если в этом «мэтре» услышать диктат цветаевской музыки или же мысленно подставить — «под музыку «Кавалера», то странность исчезает вовсе, а не просто смягчается ленинградским ветром. Можно толковать эту фразу и не прямолинейно. Под словом «мэтр» я уже и раньше подставляла «метр», то есть стихотворный размер. Сдается мне, что Ахматова именно так зашифровала цветаевский метр (а главное — ритм) «Кавалера». Но генетические свойства удочеренной музыки проявляются и во внутренних рифмах двух строк:
Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра…
Вспомните первую строфу «Кавалера…»! И наконец «вижу танец придворных костей» — явная перекличка с Блоком («и кости лязгают о кости», как уже правильно заметило литературоведение. Да и мудрено было не заметить, коль скоро реминисценции Блока Ахматова неспроста выводила на фабульную поверхность зеркала Поэмы). Здесь есть перекличка уже совершенно тайная — с Цветаевой. Например, из того же обращения к «Гостю из Будущего»:
И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той — костей.
Ассоциация не прямая, да Ахматовой этого и не нужно, видимо, ее чем-то сильно задело цветаевское стихотворение «Тебе — через сто лет».
Далее в «Вестнике» все к Судейкиной или так, как объясняет Ахматова в набросках «Прозы о Поэме» 1961 года: «Это вовсе не портрет Судейкиной. Это скорее — портрет эпохи, это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О. А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. Говоря языком Поэмы, это тень (чья? — И. Л.), получившая отдельное бытие и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности».
Но есть «мелочи», пройти мимо которых мне не к лицу. «Несколько мелких и незначительных фактов», которые Ахматова во «Вместо предисловия» «не решается назвать событиями», она уже в 60-х годах в тех же прозаических «набросках» разъясняет как «бунт вещей», говоря о некоторых Ольгиных предметах, которые явились толчком к появлению «Вестника».
Тут мне опять мерещится сокрытие «слоя-комплекса», желание вновь и вновь уводить читателя от музыки и ее дарительницы. Но если увидеть в предметах еще один счастливый толчок к сотворению чуда — «Поэмы без героя» — и если учесть примечание ко II-му тому «Сочинений» Ахматовой (М., 1987, с. 432): «Эта поэма — своеобразный бунт вещей… — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина… в начале 20-х годов жила вместе с Анной Андреевной, уехав из России, оставила ей свои вещи — картины, фарфор, изразцы и пр.», — то почему бы не учесть и вещи, которые дарила Ахматовой Цветаева? Думаю, что их было куда больше, чем мне известно, и даже Лидии Корнеевне. Так, по свидетельству М. И. Алигер, ожерелье из дымчатых агатов, которое было на Ахматовой, когда она вместе с М. И. Алигер плыла по Каме, — подарок Цветаевой. Не это ли ожерелье в начале Главы первой преобразилось в «ожерелье из черных агатов»?
Я уже говорила о шали (и о шкатулке, кажется). Через три дня после упоминания шали и шкатулки (а именно 20 июля 1939 г.) Чуковская, видимо в связи с приездом Цветаевой, любопытствует: «Мне захотелось поближе рассмотреть шкатулку… Шкатулка дорожная, серебряная, ручка входит внутрь крышки, рядом стоит трехстворчатая иконка 15, тут же пустой флакон из-под духов».
Я перечислила только те предметы, которые займут в Поэме не столь просторное, сколь значительное место. Иконки, правда, в Поэме нет, но, может быть, именно складень подсказал трехчастный храм Поэмы-симфонии и частично триединство прототипов некоторых героев, а удочеренная музыка тайно вдохновила ее на языческую дерзость и неистовство? И от этого в Поэме такая не свойственная Ахматовой смесь язычества и христианства? Или именно так представляла себе Ахматова русскую душу? Кто знает, что и как случилось с музой Поэта? И так, наверное, бывает.