Спальня Коломбины мне почему-то всегда напоминала кабинет из «Бала» Баратынского, но я никак не могла уяснить себе, почему (ума не хватило соотнести спальню Коломбины с эпиграфом из Баратынского к Главе второй Части первой Поэмы). И опять-таки Ахматова, «вольно или невольно» примеряя на себя Пушкина в работе «Пушкин в 1928 году», сравнивает обстановку особняка графини с картиной из «Бала», тем самым бросая луч на «артистический полусвет» — спальню Коломбины. Мое любопытство будоражит и строка «полукрадено это добро». Какие-нибудь исследователи скорее всего объяснили бы (если уже не объяснили) это «полукрадено» как обирание народа (того же скобаря-псковича) не только дворянством, буржуазией, но и петербургско-артистической «тлетворной» средой.
К моему сожалению, объяснили, и не кто-нибудь, а благородный, но, видимо, чересчур осмотрительный академик В. М. Жирмунский («Творчество Ахматовой», с. 148), написавший: «…Выступая в роли «рокового хора» античной трагедии, Ахматова дает этой «петербургской кукле, актерке», «подруге поэтов» характеристику, не лишенную жестокости и иронии. Карьера молодой актрисы, которая «пришла ниоткуда», в действительности внучки крепостного крестьянина, «скобаря», — приобретает двусмысленный характер, когда ее подруга вводит нас в спальню, убранную, «как беседка», всяким антикварным хламом («полукрадено это добро»), где она «друзей принимала в постели» (бытовые черты из жизни прототипа Коломбины)».
Но как понять тогда: «Ты в Россию пришла ниоткуда» и адресовать это Судейкиной, словно Псковская область — не есть Россия? И Жирмунский очень корректно указывает нам на родословную Судейкиной. «Ниоткуда» мне кажется своеобразной «опиской» Ахматовой. Помнится, она писала, что стихи Мандельштама совершенны и ниоткуда не идут. Может быть, скрывая почти что от самой себя, Ахматова и о цветаевской поэзии так думала — ниоткуда? Особенно если иметь в виду божественность новой музыки? Но… Лучше сравним спальню Коломбины с «кабинетом» Баратынского. Процитирую именно ту картину, которую приводит в статье «Пушкин в 1828 году» сама Ахматова:
Его любимые картины
У ней явилися. Не раз
Блистали новые уборы
В ее покоях, чтоб на час
Ему прельстить, потешить взоры,
Был втайне убран кабинет,
Где сладострастный полусвет,
Богинь роскошных изваянья,
Курений сладких легкий пар —
Животворило все желанья,
Вливая в сердце томный жар.
А вот спальня Коломбины из последней редакции Поэмы:
Дом пестрей комедьянтской фуры.
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала, как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.
В стенах лесенки скрыты витые,
А на стенах лазурных святые —
Полукрадено это добро.
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро…
Как видите, это уже не покои из жизни полусвета XIX века, а спальня художественно-артистической среды 10-х годов нашего столетия. И однако, как тот Венерин алтарь, что Коломбина убрала, как беседку, напоминает спальню-кабинет не только некими совпаденями, но и самой сладострастной атмосферой.
Как щедро насыщена Поэма перекличками и реминисценциями! Может быть, не зря пишет Ахматова в упомянутой статье, что «1828 — самый разгульный пушкинский год», как бы делая «примерку» на свой 1913-й?
Глава вторая, куда помещен «Вестник», снабжена эпиграфом из Баратынского:
Ты сладострастней, ты телесней
Живых — блистательная тень.
Эта глава начинается со скупого описания спальни Коломбины. Привлекает к себе внимание то, что «картины» из Баратынского как бы превращены в «три портрета» — опять своеобразный триптих! Это описание дается в прозе: «Спальня героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки в ролях. Справа она — Козлоногая, посередине — Путаница, слева портрет в тени. Одним кажется, что это — Коломбина 16, другим — Донна Анна (из «Шагов Командора»)…» А мне слышится стихотворение Цветаевой из цикла «Дон-Жуан», оканчивающееся парадоксом:
И была у Дон-Жуана — шпага,
И была у Дон-Жуана — Донна Анна.
Вот и все, что люди мне сказали
О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане.
Но сегодня я была умна;
Ровно в полночь вышла на дорогу,
Кто-то шел со мною в ногу,
Называя имена.
И белел в тумане посох странный…
— Не было у Дон-Жуана — Донны Анны!
Так вот: мне мнится, что не было на портрете слева ни Коломбины, ни Донны Анны. А имя той, кто мнится, я уже назвала.
И еще мерещится мне, что строку из «Вестника», где расположена спальня Коломбины, «полукрадено это добро», Ахматова адресует не только Коломбине, а и самой себе, — то-есть опять-таки неизбывной, ничем в данном случае не мотивированной вине перед Цветаевой, чью брошенную музыку она растит. И не музыка ли подсказала волнообразную строфику в окончательном варианте «Поэмы без героя»?
— Меж нами струистая лестница Леты, — говорит Цветаева в одном из стихотворений. Не под напором ли родословной цветаевского мелоса рисунок ахматовской строфы похож на струистую лестницу? Но — не на Лету. Никогда меж Ахматовой и Цветаевой, живущими на разных берегах русской поэзии, не будет протекать Лета. Даже тогда, когда они встретятся и разойдутся, недовольные друг другом, разочарованные. И все равно любяще-враждующие. И даже в обретенной ими вечности.
Часть четвертая
Триптих времени(Вступление)
Да, на правду не похожа только сама правда.
Где весть? Метелью замело Весть и крыло.
Околдованные музыкой исследователи и читатели делятся на три группы. Одни, как, например, Павловский, не считают необходимым для понимания «Поэмы без героя», в которой — триптих времени, доискиваться до прототипов ее героев, полагая, что главное в ней — музыка. В своей книге «Анна Ахматова» Павловский пишет:
«Можно и не знать, что за Психеей скрывается Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина и что ей было до Поэмы посвящено несколько стихотворений, можно и не знать, да вряд ли это и важно, что за молодым влюбленным, покончившим с собой, скрывается Всеволод Князев, можно и не догадываться наконец и о некоторых знаменитых современниках, не названных Ахматовой по именам, но присутствующих в Поэме, и все же общий смысл будет воспринят читателем, — хотя бы при помощи той страстной, трагической музыки, которою написаны все строфы ее нервного порывистого творения, создающего почти слуховое ощущение некоей музыкальной снежной вьюги…»
Ну что ж, такие, как Павловский, по-своему правы. В чем же правы? Новое Слово-Эпоха, значит, некоторыми смысловыми гранями все-таки пробивается сквозь мелос к такому вполне естественному роду читателей. Иначе они этой музыки не услышали бы. Павловский определяет «Поэму без героя» как «Память» и «Совесть». «Совесть» — это абсолютно верно. Совесть — это главное, что проходит через все творчество Ахматовой, написавшей еще в 1916 году: «И только совесть с каждым днем страшней // Беснуется: великой хочет дани».
Но как быть с памятью? Неужели только — она? И хотя в своей книге Павловский цитирует:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой
листвы,—
говоря, что «в ее творчество входило историческое понятие времени», но тут же — параллельно — пишет: «В «Поэме без героя» она возвращается далеко назад: время действия ее произведения— 1913 год» (Павловский А. И. Анна Ахматова. Ленинград, 1982, с. 137).
И сцену «Новогоднего маскарада» Павловский также относит исключительно к довоенному — 1913— году. Но тогда — где триптих времени? Ведь и в 1940 году был услышан Ахматовой предвоенный гул:
И всегда в духоте морозной
Предвоенной, блудной и грозной
Жил какой-то будущий гул.
И только ли о духоте предвоенной 1913-го? Здесь — и ее вынужденная войной жизнь в Ташкенте, и жизнь в Нью-Йорке А. Лурье и временами Анрепа, уже в 1917 году покинувшего Россию. Не означает ли это, что она, свидетельница стольких массовых казней, уже считает эмигрировавших из России вынужденными изгнанниками? Вспоминая Недоброво, Ахматова зря ли в первоначальном варианте «Камероновой галереи» напишет:
Разве мы не встретимся взглядом
Не глядевших на казнь очей? —
заменив в окончательном варианте на:
Наших прежних ясных очей?
Недоброво не дожил до массовых казней, но первый вариант был опасен в пору первой публикации «Поэмы без героя».
Не предвидела ли Ахматова в духоте блудной и грозной и период совсем недавних еще, увы, не избытых душевно-болотных бюрократически-мафиозных лет? Даром ли в Эпилоге читаем:
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,
И изгнания воздух горький,
Как отравленное вино.
Подумать только, даже эпитет «горький» несколько лет звучал как страшное географическое понятие — место ссылки Андрея Дмитриевича Сахарова. И доведенный в 1972 году до эмиграции — гордость сегодняшней русской поэзии — Иосиф Бродский проживает в Нью-Йорке. И через сто лет «Поэма без героя», я уверена, будет восприниматься читателем как Триптих Времени. Да и мог ли А. Павловский в 1982 году выпустить книгу и так, как я сейчас, рассматривать время в Поэме? Да и позволили бы ему? Но я опять отклонилась от своей главной темы, да и имею ли я право с позиций гласности судить А. Павловского и в особенности В. М. Жирмунского за недосказанность, за официозное толкование Триптиха? Страх! Да, страх. Но тогда не лучше ли и вовсе не писать заведомой полуправды, вспо