мнив 1-й Псалом Давида? Нет, не лучше.
Из рассказов Марии Сергеевны Петровых об Ахматовой я знаю, как даже она сама, говоря о происходившем или о происходящем и в лучшие годы хрущевской оттепели, указывала пальцем на потолок — дескать, подслушки всюду. Атмосфера всеобщего страха «сталинской эпохи» не могла не сказаться и на неукротимой совести нашего времени — Ахматовой, столько претерпевшей за свою жизнь. Не потому ли Часть первую Поэмы, особенно ее Главу первую, где речь явно идет не только о прошедшем времени, но и о настоящем, Ахматова озаглавила «ДЕВЯТЬСОТ ТРИНАДЦАТЫЙ ГОД»? — отвести явные аллюзии… Однако, смешивая времена в Триптихе, Ахматова с помощью «тайны ремесла» ничего не исказила в показе триединства времени.
Вот сомневается и Корней Иванович Чуковский в статье «Читая Ахматову»: «Вряд ли стоит допытываться, вспоминает ли она действительно случай, или это ее авторский вымысел?» Приблизительно такую мысль высказали все критики-исследователи ахматовского творчества. В том числе и Глеб Струве задается вопросом — нужно ли искать прототипы героев в Поэме? И однако никто не может удержаться от жеста — снять маску с лица того или иного ряженого или, приподняв занавес 10-х годов, не удостоверить читателя в правдивости трагического случая, а в особенности — в достоверности трагической зрительной атмосферы тех лет Петербурга. Но не Ленинграда. И Корней Иванович, правда под напором личного властного обаяния Ахматовой, в вышеупомянутой статье подтверждает «действительный случай»: «…а мы, старожилы, хорошо его помним. Юный поэт, двадцатилетний драгун, «подсмотрел» как-то ночью, что «петербургская кукла, актерка», в которую был исступленно влюблен, воротилась домой не одна, и, не долго думая, в ту же минуту пустил себе пулю в лоб перед самой дверью, за которой она заперлась со своим более счастливым возлюбленным». А на самом деле Князев покончил с собой в Риге.
Почему же так случилось, что Ахматова, заранее познакомившись с долгожданной и неоднократно через Лидию Корнеевну просимой статьей (см. запись 1 января 1962 г., «Записки…»), не указала Корнею Ивановичу на ошибку? Конечно, бывает, что поэт так сживается со своим вымыслом, что подтверждение его как реального случая автор может не только не заметить, а еще более уверовать в реальность «случая». Почему Ахматовой, не любящей, избегающей первой реальности в поэзии, так понадобилось это непредумышленное лжесвидетельство? — «он на твой порог — поперек»? То ли потому, что в своем многослойном Триптихе Ахматова желала, чтобы любовный треугольник фабулы был отчетливо зримой первой реальностью? То ли потому, что за одной из трагических сцен, предсказывающих гибель Пьеро, она упрятала, как я отмечала в «Вестнике», арест Мандельштама? То ли потому, что сама хотела, чтобы Часть первая Триптиха воспринималась только как Память о дореволюционном времени из-за цензуры? Мои «то ли потому» не противоречат друг другу, а лишь подкрепляют друг друга. Думаю, Ахматова знала: придет читатель — и все поймет, что касается времени. Не нам ли уже в начале шестидесятых в заметках к Поэме Ахматова говорит: «Работает подтекст… Ничто не сказано в лоб».
…Вторая группа исследователей и читателей Поэмы, к которой я отношу, например, высоко чтимого мною Жирмунского, отдавая дань музыке — и огромную, все-таки пытается под ту или иную маску подставить только одно определенное лицо. Так в своих примечаниях В. М. Жирмунский указывает: «Владыка Мрака — Мефистофель в «Фаусте» Гете появляется в изящном модном костюме, прихрамывая на одну ногу». А между тем вряд ли не знал автор примечаний и книги «Творчество Анны Ахматовой», что Владыка Мрака введен в Поэму только в 1960 году. Вряд ли ему не было известно, что в одной из сцен «Либретто балета» Ахматова говорит о том, что не может поручиться, что в дальнем углу не развевается борода Распутина. Тем более что в одном из своих примечаний к «Либретто» Жирмунский отмечает и такое: в сцене гадания шарманщика, по замечанию автора, «читатель и зритель могут, по желанию, включить в это избранное общество кого захотят. Например, Распутина…» Здесь Жирмунский как бы призывает нас поострей вглядеться во Владыку Мрака.
Наконец — и самое главное: в 1961 году Ахматова в наброске к «Прозе о Поэме» — «Второе письмо» (к NN. — И. Л.) пишет: «Больше всего меня будут спрашивать, кто Владыка Мрака (про Верстовой Столб уже спрашивали), т. е. попросту черт. Он же в «Решке» сам изящнейший сатана. Мне не хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 года, — это не тайна. Скажу только, что он родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом». («Сам изящнейший сатана» в «Решке» — Кузмин, думаю, как бы специально подставлен автором под Владыку Мрака — по инерции страха. А просто черт — очень мелкая фигура по сравнению с Владыкой Мрака.)
Тут уж мне не может мниться, что это исключительно «одна из игр с читателем». Итак, по Жирмунскому, Владыка Мрака — Мефистофель. Но давным-давно у нас, переживших эпоху Сталина, от Мефистофеля волосы дыбом не встают, а вот от Распутина и Сталина волосы, да и мысли наши — и сегодня во вздыбленном состоянии. Не в начале ли 1913 года так бесчинствовал Распутин, и ходили слухи, не подтвержденные документами, что Сталин действительно в рубашке родился после того, как ссыльные Туруханска заподозрили в нем агента охранки, беспрепятственно бежал за границу — будто бы с помощью той же охранки. Думаю, и здесь их трое: по фабуле — Мефистофель, и по историческому слою — Распутин и Сталин. Объединяют Мефистофеля, Распутина, Сталина и физические недуги: Мефистофель — хром, Сталин — сухорук, Распутин — припадочный. Ахматовская тяга к точности. Почему же Жирмунский, как и Павловский, не обратил внимания на Триптих времени и его трех дьяволов в одном герое Поэмы? Думаю, по той же причине — страх. И Ахматову устраивало тогда и по той же причине их толкование.
…Себя я причисляю к третьей группе читателей, которая разделяет мнение таких литературоведов, как Р. Тименчик и Г. Струве, угадавших сдвоенность прототипов действующих лиц Триптиха. Дерзаю думать, что почти все герои — из трех лиц.
Глеб Струве сосредоточил свое внимание на Верстовом Столбе, чем и я не могу не заняться по повелению все той же музыки.
Коломенская Верста
Там верстою небывалой
Он торчал передо мной.
Все мы бражники здесь, блудницы.
Страстный стон, смертный стон,
А над стонами — сон.
Всем престолам — престол.
Всем законам — закон.
Ну ладно. Действительно, мне повезло, я чудом набрела на новую в русской поэзии музыку «Кавалера», в которую не было возвращено новое слово, и поэтому новая музыка Цветаевой никем прежде не была услышана. Но не замечают и более простых вещей. Ахматова, когда Л. Ч. при ней перечитывала «Бывало, я с утра молчу», сказала: «Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих…
Б
О
Р
И
С
А
Н
Р
Е
«.
Я также позволю себе удивиться: 30 лет никто не замечает, что в «калиострах, магах, лизисках» следует искать и Поэта-женщину. Ибо Ахматова не терпит условностей даже в тайнописи (даром, что ли, я посвятила этому ее фантастически-скрупулезному свойству страницы, где слово за словом, строку за строкой пыталась разобрать «Поздний ответ»?). А сопоставив стих «в калиострах, магах, лизисках» с первым вариантом этого стиха: «в колдунах, звездочетах, лизисках», странно не задуматься: почему именно только «лизиска» не заменена никем и прочно оставлена автором на своем месте? Блоковский «звездочет» из «Незнакомки» уступил место Калиостро. Ясно, что ни о каком общем месте или, того хуже, — захлебе-забалтывании, что ныне в моде, — и речи быть не может. Более того, Ахматова объяснила, что «Верстовой Столб — Поэт вообще, поэт с большой буквы, нечто вроде Маяковского и т. д.» Очень важное здесь — «т. д.». В «т. д.» Ахматова поневоле намекает на Цветаеву «лизиску». Маяковский — футурист. Не означает ли это, что в «т. д.» перво-наперво надо искать поэта левого эксперимента, да к тому же — женщину? Футуристкой Цветаеву не назовешь, но поэтом левого эксперимента она безусловно является.
«Поэт с большой буквы», думаю, звучит в устах Ахматовой насмешливо. Как долго и безвкусно бытовало «с большой буквы» в среде стихотворцев и их читателей! Теперь это выражение приняло более лаконичный вид: «гений»… И сколько их! — Но потехе — абзац, а делу — страницы.
Глеб Струве («Анна Ахматова», III том, Париж, YMCA-Press) в дополнительном комментарии к рассказу Б. Анрепа о черном кольце пишет: «Б. В. отвечал мне на некоторые вопросы о «Поэме без героя»: мне казалось, что некоторые намеки и «портреты» в ней (как последние ни законспирированы иногда) он должен был понять и узнать, хотя его знакомство с Ахматовой и относилось к более позднему времени. Он писал, что Князева не знал и про него ничего сказать не может. А дальше говорил: в «Поэме» и «Маскараде» дело сложнее: третий, конечно, Князев. Второй — не Блок…»
Фразы:
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
переплетен с другим образом…» «Я не сомневаюсь, — продолжает Струве, — что Б. В. имел в виду самого себя: ни о ком другом он не стал бы говорить так криптически. Он этого не подтвердил и не отрицал (Г. Струве и Б. Анреп состояли в длительной и регулярной переписке. — И. Л.). И Недоброво и Анреп были высокого роста («полосатой наряжен верстой»), но при этом Недоброво был худ и строен (Анреп писал о его изящной и точеной фигуре), а Анреп был крупного и даже могучего сложения».
С осторожной тактичностью Глеб Струве намекает на то, что Ахматова в Верстовом Столбе, похожем на Мамврийский дуб, сдвоила прототипы: Недоброво-Анреп. Очень может быть. Особенно это доказательно по отношению к Недоброво, к которому, по мнению многих (я присоединяюсь), обращена мольба-вопрос в выделенной ахматовским курсивом «Камероновой галерее»: