ье Мандельштама перед открывшимся видом на действительность:
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?
Или бесконечная лебединая песнь, песнь Цветаевой, до-и послереволюционного времени:
Нежную руку кладу на меч:
На лебединую шею Лиры…—
говорящей в тех же «Верстах»:
Встань, триединство моей души:
Лилия, лебедь, лира.
Или:
А над равниной крик лебединый.
Или:
Лебеди мои, лебеди
Сегодня домой летят,—
и уже из эмиграции в обращенных к Ахматовой стихах:
Тоска лебединая —
Протяжная-протяжная —
К родине цепь.
Этот лебединый выводок, взятый у Блока и отчасти у Ахматовой, Цветаева уже давно превратила в свое словесное многосемейное «гнездо» лебедей.
Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),—
только укрепляет меня в предположении, что за голосом Шаляпина слышны еще два голоса.
И опять тот голос знакомый,
Будто эхо горного грома,—
Наша слава и торжество!
Он сердца наполняет дрожью
И несется по бездорожью
Над страной, вскормившей его.
Этот «голос» был введен в Поэму в 1955 году, и теперь уже из былого голос несется по бездорожью настоящего когда-то вскормившей его страны. В этой строфе сквозь гром шаляпинского голоса мне слышится и голос Цветаевой. Голос и эхо слух мой прочно связывает со строфой, не вошедшей в основной текст Триптиха, которую мне, хотя я ее уже приводила (без последнего стиха), соблазнительно повторить:
И уже заглушая друг друга,
Два оркестра из тайного круга
Звуки шлют в лебединую сень,
Но где голос мой и где эхо,
В чем спасенье и в чем помеха,
Где сама я и где только тень,
Как спастись от второго шага…
Ахматова многим — да и печатно — часто говорила, что у нее такое чувство, что Поэма написана хором. Но в данном куске мне слышен как бы дуэт Ахматовой и Цветаевой, звучание чьих оркестров так слилось в одной музыке, что и впрямь не отличишь, где голос, где эхо, доносящиеся из тайного круга любви-вражды. В этой строфе я слышу никакой не диктат, а опять-таки поминание Цветаевой автором.
Походя признаюсь, что Верста для меня, особенно теперь, еще длинее, чем Новогодняя ночь. В новогоднюю гофманиану Главы первой тут же после приподнятого треугольного занавеса-фабулы, за которым мне видится сцена ареста Мандельштама, автору мерещится призрак, стоящий между печкой и шкафом:
Бледен лоб, и глаза открыты…
Значит, хрупки могильные плиты,
Значит, мягче воска гранит…
И я вижу не только Мандельштама и Князева, слышу не только шаги Возмездия — Шаги Командора, но замечаю и тень Цветаевой. Хотя бы по перекличке с ее строками:
И вот уже сквозь каменные плиты —
Небесный гость…
Небесный гость — призрак. И именно от родительницы музыки, как мне кажется, импульсивно открещивается Ахматова:
Вздор, вздор, вздор! От такого вздора
Я седою сделаюсь скоро
Или стану совсем другой.
Что ты манишь меня рукою?!
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.
И это — Ахматова, не боящаяся ни памяти, ни возмездия, ждущая всей совестью расплаты за страшные грехи современной — да и предреволюционной — русской истории. И в то же время — Ахматова, говорящая о ставшем наигорчайшей драмой, но еще не оплаканном часе.
И еще не оплаканный час,—
вероятно, прежде всего относится к таким поэтам, как Гумилев, Мандельштам, Клюев и, возможно — Цветаева (если я не напрасно думаю, что Глава первая писалась позднее, чем вторая, а может быть, и третья глава Части первой), те, чьи гибели действительно никем еще не были оплаканы в 40-х годах. А гибель Князева была не то чтобы оплакана, но со скорбью помянута в 1927 году Кузминым в цикле «Форель разбивает лед». И тоже — как расплата. По-видимому, VII строфа из «Решки» относится к Кузмину:
Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Нет, совестливая память не мучила Кузмина так наглядно-остро, как мучил Ахматову неоплаканный час. Поэтому:
(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту,—
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…)
Я уже говорила, что можно отнести это и к Цветаевой. Добавлю — и к Мандельштаму. И здесь «их трое». Но разве могла Ахматова сказать о Мандельштаме «глупый мальчик»? В данной ситуации — могла, с сестринской безутешной нежностью. Могла, видя, как неуправляем, как опрометчив ее любимый брат-собрат, который знал, говоря: «я к смерти готов» (веря и не веря в последствия своего «легкомыслия»),
…на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…
Ахматова, слава Богу, была по нраву куда сдержанней, осмотрительней своего собрата, как-никак — мать! Только трезвое, спокойное понимание вида, разверстого Владыкой Мрака, давало ей «покорную» силу физически и духовно уцелеть во имя сына — Льва Гумилева — и во имя русской поэзии.
И коли я уже не однажды нарушала прямизну своей Коломенской Версты, то проваливаясь в сугробы дат, то застревая на обочине параллельных моей теме мыслей, хочу остановиться еще у одного цветаевского «гнезда».
3 мая 1940 года Ахматова читала Л. Ч. «Мои молодые руки…» (стихотворение, видимо написанное после «Позднего ответа», который для меня — срочный). Это вновь действовал «закон отхода и закон отбоя» — все-таки продолжались поиски своего нового периода, своей гармонии, своего облака-музыки для нового слова-эпохи. Стихотворение «Мои молодые руки…» сюжетно уже гораздо плотней, чем многие стихи 40-го «урожайного» ахматовского года, связано с «Поэмой без героя». Да и настоящее в нем уже проступает строками:
Кто знает, как тихо в доме,
Куда не вернулся сын.
«Мои молодые руки», написанные белым стихом, выделяются изумительной музыкой, составленной, в основном, из дольников амфибрахия, где полный трехстопный амфибрахий присутствует только двумя стихами, и в меньшей мере — анапест.
Например:
Раскаленный музыкой купол,—
который войдет в Поэму анапестическим дольником:
И как купол вспух потолок.
И этот стих я связываю с музыкой-подкидышем и ее диктатом. Но почему? Только из-за общего с «Кавалером» дольника? Нет! Когда я говорю о генетических свойствах подкидыша, я, пожалуй, имею в виду гораздо большее, чем навязывание зеркального письма или симпатических чернил: генезис музыки проявляет свои черты-признаки вообще, т. е. свои «гнезда», образы, тональность и ритмическое буйство, и даже мировоззрение — смесь язычества с христианством. А в конкретном случае «раскаленный музыкой купол» связан с цветаевской строкой «и темным куполом меня замыкает голос». Голос — это музыка. Чей же это голос? — Ахматовой! (Строки из 2-го стихотворения цикла под общим названием «Анне Ахматовой».) Но есть и еще одна связь «Моих молодых рук» — связь ритмическая — с первым стихотворением цветаевского цикла «Кармен». Сравните:
Какие большие кольца
На маленьких темных пальцах!
Какие большие пряжки
На крохотных башмачках!
От дома того ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
(Кстати, во всем стихотворении Ахматовой одна лишь эта строфа — с неточной парной рифмой.) Получается, что Ахматова, желающая вернуться в свой «отеческий сад», но очарованная музыкой-подкидышем, все же попадает невольно в одну музыкальную «струю» с Цветаевой.
Вот я и в этой, и в предыдущих главах опиралась на цветаевские «гнезда», как бы не видя, что и «купола» и «плащи» — «вихрь плащей», «маски» идут от Блока. Конкретно — хотя бы из «Балаганчика», где все это есть. От Блока прямо к Ахматовой идет много тем — и тема Коломбина-Пьеро-Арлекин, решенная Ахматовой путем оттолкновения. Но для того чтобы от чего-либо оттолкнуться, сначала надо — столкнуться. Оттолкнулась Ахматова и от поэмы Блока «Возмездие». Но это — не тайна, думаю, ни для кого. Настолько это очевидно. А вот тема Блок — Ахматова — это да! Но это совершенно другая книга, отличная от этой, которую я пишу. И это должна быть вещь, глубоко осмысливающая столкновения и оттолкновения хотя бы в теме Возмездия, а не то, что я процитирую сейчас из упомянутой мною книги Жирмунского, где, на мой взгляд, увы, непочтительный, есть только «первая очевидность», не более того. «Таким образом, место Блока в «Петербургской повести» особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает как высшее воплощение своей эпохи (поколения), — в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, — но тем самым, как поэт, в некоторой степени определил своим творчеством и «художественную атмосферу» поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока, даже там, где она трактует близкую ему тему». Все абсолютно верно, кроме «Арлекина» и «художественной атмосферы».