Художественную атмосферу, особенно в данном случае, определяет музыка, а не те или иные отдельно взятые реминисценции, цитаты. Это, думаю, глубоко понял Р. Тименчик, пусть ошибочно отсылая нас к музыке Кузмина.
И как тут не вспомнить предисловие Блока к поэме «Возмездие», которую Ахматова считала в сущности неудачей из-за отсутствия новой музыки, т. е. новой формы. «Вышел «Евгений Онегин» — и опустил за собой шлагбаум».
Так вот, в своем предисловии, давая характеристику самым разным событиям от таких, казалось бы, мелких, незначительных, как «расцвет французской борьбы в петербургских цирках», до таких значительно-трагических, как убийство Столыпина, Блок говорит: «Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор».
И кажется мне, что Ахматова, сопоставлявшая факты-события минувшей действительности 10-х годов с действительностью дальнейших лет — вплоть до 40-го года, — продолжила, но по-своему, главным образом тему Возмездия, Шагов Командора и почувствовала необходимость в новом, доселе небывалом музыкальном напоре. И найдя в цветаевском музыкальном этюде источник этого напора, воспользовалась им как нотным черновиком, ввела слово-эпоху в новый единый и мощный музыкальный напор Триптиха, безоговорочно и справедливо называемый Ахматовской строфой.
В своей последующей главе мне не миновать темы Возмездия, чтобы удостовериться в том, что Блок — не Арлекин. Но это я постараюсь уместить в две страницы. Ибо, по чести говоря, это тоже тема для целой книги: Слово-эпоха — Блок — Слово-Эпоха — Ахматова, даже если эту книгу писать, взяв за основу только «Поэму без героя».
Да и как не закончить свою Коломенскую Версту, беспорядочно вобравшую в себя версты прошлого, настоящего и будущего, двумя строками Цветаевой, как бы насмехающейся надо мною:
Заедай верстой версту,
Отсылай версту к версте…—
и четырьмя строками Ахматовой, как бы надменно меня укоряющими и ставящими меня в последней строке на свое место:
Позвольте скрыть мне все: мой пол и возраст,
Цвет кожи, веру, даже день рожденья
И вообще все то, что можно скрыть,
А скрыть нельзя — отсутствие таланта…
«Орел и решка»
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела.
Остался профиль (кем-то обведенный
На белоснежной извести стены),
Не женский, не мужской, но полный
тайны.
Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!
Какая радость! — В этой главе я наконец-то получила возможность ссылаться не только на зарубежный двухтомник Лидии Чуковской («Записки об Анне Ахматовой»), но и на отечественный журнал «Горизонт» (№ 4 1988 г.), опубликовавший «Два автографа». Автор — Лидия Чуковская!
Лидия Корнеевна пишет об одном из машинописных экземпляров «Поэмы без героя», подаренных ей. Чуковская говорит о том, что из-за страха перед «ложным политическим толкованием» (так часто выражалась Ахматова, делая те или иные поправки в Поэме) автор X строфу «Решки» дает лишь наполовину, а пропущенные строки обозначает точками. За этой строфой упрятаны еще три строфы, которые Ахматова своей рукой внесла в «Решку», обозначив их буквами (а, б, в). X строфа уже вошла в текст отечественных изданий сочинений Ахматовой. Об этой строфе Л. Ч. в «Двух автографах» пишет: «…к строфе сделан знак примечания — читаем авторскую ссылку: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину. См. «Об Евгении Онегине»…
Для Ахматовой ссылка на Пушкина, который, объясняя наличие пропущенных строф в «Евгении Онегине», ссылался на Байрона, — не только очередная мистификация, но и надежный заслон» 21
Привожу X строфу (собственно, три строфы, из которых она состоит). Эти строфы мне видятся на втором дне трехдонной шкатулки — там, где упрятано настоящее время действия из Части первой. Лидия Корнеевна полагает, что время, связанное с этими строфами, упрятано на третьем дне «шкатулки». Я же считаю, что третье дно — это тот слой, который поэт скрывает почти что от самого себя.
Враг пытал: А ну, расскажи-ка.
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать ее врагу.
И приходят десятилетья —
Пытки, ссылки и смерти…
Петь я В этом ужасе не могу.
Ты спроси у моих современниц:
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
«По ту сторону ада мы»…
Вот здесь-то, когда музыкальный ящик гремел, и слышатся голоса «рокового хора», одна только строка «и проходят десятилетья» открывает нам, что приведенные строфы имеют прямое отношение к Части первой, которая в свою очередь отражает не только 1913 год (особенно в Главе первой), куда как бы уводит нас Ахматова строками из Эпилога:
Все, что сказано в первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих.
Голос времени — 20-е, 30-е, 40-е годы — прорывается через заслон верхнего дна музыкальной шкатулки. В этой музыке слышна тема Возмездия, слышны «Шаги Командора», слышен голос совести — голос искупления страшных грехов эпохи, которые Ахматова как поэт берет на себя, берет целиком, хотя часть этих грехов делит между Блоком и собой, определяя Блока как «Человека-Эпоху» первой четверти нашего столетия.
Не думайте, что я неправомерно много говорю о триптихе времени, хотя моя тема — музыка. Именно музыка поэзии — как и музыка в чистом виде — всегда вбирала и вбирает в себя всю эпоху, от Тредиаковского и Ломоносова до Пушкина, от Пушкина до Некрасова, от Блока до Ахматовой и Мандельштама, от Ахматовой, Пастернака и Цветаевой до Иосифа Бродского. Любая новая эпоха русской истории помещалась и помещается в новую музыку.
Если вообще рассмотреть музыку как некий почти всегда трехмерный объем, то в ней поэтапно — все земное бытие человека. Все! — и первое приветствие жизни новорожденного — уа-уа (как похоже это на ура-ура!), и разноцветное, разнозвучное карнавальное шествие юности, и тревога «флейты военной», и «души высокая свобода» (творческий труд), и — смерть, сопровождаемая колокольным звоном или траурным маршем.
Трехмерная атмосфера «Поэмы без героя» есть музыка, отличная от музыки Блока и отвечающая на вопрос из «Возмездия»:
Какие сны тебе, Россия,
Какие бури суждены?
Эта музыка вмещает в себя реальность кошмарных снов и бурь, сметающих с лица земли миллионы человеческих жизней.
«Бес попутал в укладке рыться» — признается Ахматова в «Решке». Если бы Блок в своей гармонии, что допускаю, мог применить слово «укладка» как символ, то в гармонии Ахматовой это — еще обязательно и конкретный предмет, то-есть сундук.
15 мая 1940 года Лидия Чуковская записывает: «В комнате появился… сундук. Большой, кованый, — XIV века, пояснила нам Анна Андреевна. — Я держу в нем книги… они в комоде, — и вот в сундуке».
И теперь мне хочется из «укладки» Триптиха извлечь ненадолго однотомник Блока, и значит, и самого Поэта.
Я намерена, хотя бы неглубоко копая, доказать, что Блок — не Арлекин, а — как объяснила сама Ахматова в «Решке»: «А второй, как Демон одет», и как сказала в одном из набросков прозы о Поэме: «Демоном всегда был Блок».
Я как-то уже настаивала на том, и не однажды: тот прототип героя (в данном случае Арлекин), на которого нацеливает читателя Ахматова, как правило — увод от подразумеваемого ею определенного лица или группы лиц — прототипов. Частично, как мне думается, я это уже доказала на предыдущем пространстве моей книги.
Видимо, сильно поднадоели Ахматовой некоторые читатели-слушатели «Поэмы без героя» разговорами о кузминской музыке. Так, наверное, надоели, что, убедившись в том, что никто не слышит и не видит, на чьем черновике писалась Поэма, Ахматова уходит от кузминской шестистрочной строфы первого варианта Поэмы, оставив только «Решку» и Эпилог не видоизмененными внешне и наращивает по-цветаевски строки с женскими окончаниями. Таким образом, думаю, что сокрытие источника музыки, прошедшее незаметным для всех, явилось мощным стимулом к написанию последнего более объемного окончательного варианта «Поэмы без героя». К 60-м годам Ахматова уже убирает некоторые реминисценции Кузмина. Например, в 1958 году:
Становилось темно в гостиной,
Жар не шел из пасти каминной.
Сравните с кузминскими строками:
Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален.
А на авансцену Ахматова все настойчивее выводит Блока, чьи и «Балаганчик», и «Шаги Командора», и «Возмездие» по-своему трактует, возвратив слово в некузминскую музыку. Если в первом варианте Триптиха говорится:
Не волнуйтесь, дылде на смену
Непременно войдет сейчас
И споет о священной мести…—
то тут мы могли бы, хотя и с большой натяжкой из-за эпитета «священной», предположить даже и Кузмина, написавшего во Втором ударе «Форели…»: «Кровь за кровь, за любовь любовь…», где, однако, кровь за любовь и