В этом рассказе все примечательно: и то, что у них у всех сейчас хорошие стихи, — нелестная характеристика все более усредняющейся поэтической текучки за счет сомнительно улучшающейся версификации; и то, что у случайного стихотворца Ахматова спрашивает о «Поэме», — виден характер, прочно не уверенный в своем даре, сомневающийся, особенно в «Поэме», и поэтому тайно комплексующий (музыка); и то, что Ахматова гордится приравниванием ее к Блоку; и особенно то, что «он был лучше их, потому они его и убили» — значит, Поэма правильно понята читателем 60-х, четко осмыслено время в Триптихе. Мысль спроецирована на 20—40-е, да и на послевоенные годы. Мир разделен на «они» и «мы». «Они» убивали поэтов, потому что поэты были лучше их. А о том, что Князев еще в тринадцатом году покончил с собой, как бы и забыли, настолько сильно звучит в «Поэме без героя» послереволюционное время. Ведь не знал еще тогда стихотворец-читатель, случайный посетитель Ахматовой, о не вошедших в текст строфах Эпилога и о строфах «Решки», которые уже приведены в этой главе.
Да и как мне было, задумав главу о «Решке», где первоначально я намеревалась показать все, относящееся к музыке, а значит, к Цветаевой, не притронуться к оборотной стороне всего Триптиха и к месту Блока в нем, хотя бы поверхностно, хотя бы нечто из моих соображений утаивая.
Теперь мне надо постараться повернуть решку орлом, где вновь найду Цветаеву, касаясь поочередно, если получится, тех строк, строф, которые имеют отношение к ней и музыке ее «Кавалера». Постараюсь быть лаконичной, ибо многое уже отмечено на протяжении моей затянувшейся книги и, думаю, доказано, например: в строке — «и отбоя от музыки нет» — мы уже знаем, от чьей. Но следующая за ней строка: «а ведь сон — это тоже вещица» — примечательна тем, что Ахматова дружелюбно-иронической улыбкой как бы узаконивает то, о чем еще так недавно спорила с Цветаевой, сказавшей:
О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты
Закон звезды и формула цветка.
В VII строфе —
Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,—
здесь музыка надиктовала и рифму из уже приведенного мной стихотворения Цветаевой в главе «Два под одним плащом — ходят дыханья»:
Плащ — вороном над стаей пестрой
Великосветских мотыльков,
Плащ цвета времени и снов —
Плащ Кавалера Калиостро.
Но если для реалистического пера Ахматовой Калиостро — Сам изящнейший сатана, то для «романтического» пера Цветаевой Калиостро — плащ-символ «времени и снов», в которых:
А Королева-Колибри,
Нахмурив бровки, — до зари
Беседовала с Калиостро.
Отсюда-то и начинается вновь полемика с Психеей-Романтикой-Цветаевой, а не со столетней чаровницей, как полагал Жирмунский: «Под «столетней чаровницей» подразумевается романтическая поэма Пушкина и его продолжателей». Не нахожу, не вижу, где бы в «Поэме без героя» Ахматова спорила с Пушкиным раннего периода. Или слово «столетняя» так же смутило академика Жирмунского, как и то, что через 27 лет после смерти Князева вряд ли могла Ахматова писать на его черновике? «Столетняя» — смутила вполне оправданно, ибо, как я уже полагала, внутристихотворным ахматовским датам и числам, как, например, «восемь тысяч миль не преграда», можно верить безоговорочно (разве что перепутаны мили с километрами). Что же касается «столетней» чаровницы, — это сознательная «ошибка» Ахматовой — увод читателя от источника музыки. Мне кажется, что уже в этой строфе идет спор с романтикой, и именно с цветаевской, по всем законам «отхода и отбоя» и от многого гофманско-романтического в Части первой Триптиха. И поэтому, и не только поэтому, особенный интерес вызывает XV строфа:
Я ль растаю в казенном гимне?
Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит — Судьба.
На знаменательность этой строфы обращает внимание и В. Я. Виленкин (В сто первом зеркале. Новые страницы. — Журн. «Октябрь», 2—88). Виталий Яковлевич пишет: «Строфа эта знаменательна, говорит сама за себя и не требует комментариев. И все же: сколько бы раз я ее ни перечитывал, не могу при этом не вспомнить строки Мандельштама из широко известного его стихотворения 1937 года —
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски…
Что это? Случайная перекличка образов? Непредвиденное совпадение интонаций? У Ахматовой это бывает так редко…» Виленкин прав.
Конечно же, перекличка с Мандельштамом текстово и интонационно — не случайная и входит в задачу Ахматовой, прописавшей любимого собрата на втором дне «шкатулки». Но я уже заметила: часто там, где Мандельштам, следом на третьем дне ищи Цветаеву. Напомним, не зря же и на «Маскараде» вслед за Мандельштамом появляется Цветаева.
А вся строфа как раз требует подробного комментария. Если бы «остроласковый лавр» здесь заменял диадему, то вряд ли бы Ахматова не приняла бы его «с мертвого лба» любимого ею Мандельштама. Вся эта строфа, где есть и увенчанный лавром Мандельштам, на мой взгляд, имеет самое непосредственное отношение к Цветаевой, как по воле автора, так и по воле удочеренной музыки.
«Я ль растаю в казенном гимне?» — в этом вопросе-споре слышу я ответ Цветаевой на ее «язвительный» и несправедливый отзыв о первом наброске Поэмы — мол, в такое время о чем пишет! Этот отзыв я уже целиком приводила, и он по мысли совпадает с теми записями о творчестве Ахматовой, которые Цветаева сделала еще в 1917 и 1940 годах. Сам вопрос: «Я ль растаю в казенном гимне?» — есть твердый ответ: не растаю! Как и в XIX строфе: «Разве я других виноватей?» — ответ не сразу услышанный и понятый. Два стиха:
Не дари, не дари, не дари
мне Диадему 24 с мертвого лба,—
как бы перекликаются с тремя последними стихами Главы первой:
Что ты манишь меня рукою?
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой,—
и кажутся мне обращенными к Цветаевой, часто в своих произведениях сравнивавшей себя с царственной особой. Да и Ахматова о ней писала в 1961 году, учитывая читательское поклонение «Собеседнице и Наследнице»: «…Она вернулась в Москву такой королевой и уже навсегда…»
Небезызвестно, что царицы античного мира, как действительные, так и мифологические, украшали себя диадемой. Но одного этого, думаю, Ахматовой было бы недостаточно — нужен был бы какой-нибудь подарок от Цветаевой из разряда бижутерии. И такой подарок у нее оказался. 20 июля 1960 года Л. Ч. записала:
«Анна Андреевна положила передо мной рядом одну фотографию Марины Ивановны и другую — свою, и спросила:
— Узнаете?
Я не поняла.
— Брошку узнаете? Та же самая. Мне ее Марина подарила 25.
Я вгляделась: безусловно так. Одна и та же брошка на платье у Цветаевой и Ахматовой».
Думаю, эта брошка и превратилась в диадему. Сама же эта строфа была введена в «Решку» в 1962 году. В том же году Ахматова сказала Л. Ч., что получала от Цветаевой письма и подарки, что весьма важно. Что-то меня заставляет думать, что Ахматовой было известно и стихотворение Цветаевой, не напечатанное при жизни Ахматовой, но ходившее в списках и написанное того же 31 декабря 1917 года, что и «Кавалер де Гриэ!..». Если это так, то оно перекликается с начальными строфами Триптиха, где автор в одиночестве встречает 1941 год, и косвенно — с VIII-й строфой «Решки». Вот это стихотворение Цветаевой:
Новый год я встретила одна.
Я, богатая, была бедна,
Я, крылатая, была проклятой,
Где-то было много, много сжатых
Рук — и много старого вина.
А крылатая была — проклятой!
А единая была — одна!
Как луна — одна, в глазу окна.
И Ахматова на это как бы откликается в VIII-й строфе:
Карнавальной полночью римской И не пахнет…
и
В дверь мою никто не стучится.
Но это предположение, которого я доказать фактически не могу — только интуитивная догадка, — а это — и много, и — ничего. Важно и то, что вряд ли можно думать, что вся «Решка» написана залпом, судя по этой строфе, и по IX, и по X, о которых рассказала Л. Ч. в «Двух автографах». Думаю, что если бы Ха и Xб строфы были написаны Ахматовой в 1940 году, то, по крайней мере после смерти Владыки Мрака они должны были бы быть известны Лидии Чуковской, ведь приходилось ей запоминать наизусть куски из «Реквиема»! То же самое можно сказать и об XI строфе — написанной не в Ленинграде, что видно по ее содержанию, а уже в эвакуации в Ташкенте 26.
Но вернусь к последним трем строкам XV строфы:
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит — Судьба.
Тут уже совершенно явная, но не замеченная никем, — никто ведь не искал Цветаеву в Триптихе, — перекличка с цветаевскими строками:
Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!
Драма Цветаевой — «Федра» на свой лад продолжает тему рока не дошедшей до нас одноименной трагедии Софокла. Но «Федра» Расина существует, где так же все определяет судьба, как у Софокла, у которого все определялось роком. Рок главенствует и в цветаевской «Федре». И «На пороге стоит — Судьба» зрительно мной воспринимается как цветаевский: