Каменногрудый,
Каменнолобый,
Каменнобровый
Столб:
Рок.
А IX строфу:
И со мною моя «Седьмая»,
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит,—
Л. Ч. в «Двух автографах» объясняет: «Седьмая — это седьмая элегия, заключающая собой цикл Северных элегий». (А в сноске: «Седьмую же («Последняя речь подсудимой») она (Ахматова) попросту называла черновиком, а иногда наброском».) Думаю, что такое предположение имеет под собой твердую почву. Но учитывая шкатулку с тройным дном, к предположению Л. Ч. присоединяю и свое: это и символический портрет самой музыки Триптиха. Мученическая мука безгласности, невозможность открытым, но сведенным ртом, набитым сухой землей, выговорить, выкрикнуть последующие две строфы с их трагическим содержанием. Подразумевается, возможно, и Седьмая симфония Шостаковича.
Прежде мы знали IX строфу в совершенно ином варианте. Как указывает редактор примечаний к «Поэме без героя» Жирмунский, раньше Эпилог Поэмы кончался так:
А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя — «Седьмая»,
На неслыханный мчалась пир,
Притворившись нотной тетрадкой,
Знаменитая ленинградка
Возвращалась в родной эфир.
В примечаниях Ахматовой «седьмая» комментируется как Седьмая симфония Шостаковича, но строки, «а за мною, тайной сверкая» и «притворившись нотной тетрадкой», — дают мне основания полагать, что речь в этой строфе — также и о музыке Поэмы. Действительно, надо ли Седьмой симфонии Шостаковича притворяться нотной тетрадкой? Не в Ленинград ли «тайной сверкая», возвращалась нотная тетрадка, брошенная Цветаевой «на поклон ветрам» и уже заполненная новым Словом-Эпохой? Именно эта, прежде бывшая последней в Поэме, строфа сопрягается с началом Первого посвящения:
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И таким приемом, соединившим начало с концом, очерчивается своеобразный круг: атмосфера — музыка Триптиха. Но Ахматовой, увы, как заслон, понадобилась «пышная концовка».
В XVIII строфе я снова обращаю внимание на первую строку: «бес попутал в укладке рыться».
Из письма Ахматовой к NN узнаю: «Осенью 40 года, разбирая мой старый (впоследствии погибший во время осады) архив, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мною («Бес попутал в укладке рыться»), они относились к трагическому событию 1913 года, о котором повествуется в «Поэме без героя». Нет, не зря Л. Ч. охарактеризовала «Письма к NN» одной из игр автора с читателем. И все же мы знаем, что в игре, хотя бы в детской игре в прятки, кто-нибудь, долго разыскиваемый, вдруг подает голос и перепрятывается. И мне кажется: «я наткнулась на давно у меня бывшие письма и стихи» — есть тот самый обнаруживший себя голос автора. Допускаю, что в «укладке» были и письма и стихи Цветаевой, которые получила Ахматова, как и подарки, и в немалом количестве. А вот то, что они оставались нечитанными и относились к 1913 году — это уже перепрятывание, «надежный заслон». Вряд ли Ахматова, судя по ее натуре, одновременно и скрытной и все желающей знать, все, что так или иначе имеет к ней отношение, оставляла бы так долго почту нераспечатанной, да еще в годы, когда каждое письмо, бумажка, таили в себе непредсказуемую опасность. В главке «Мысль изреченная есть ложь» я уже достаточно говорила о XIX–XX строфах, но все же повторю: «чудом я набрела на эту, и расстаться с ней не спешу» — теперь уже не требует доказательств, уже нет сомнения, что набрели Кузмин и Ахматова — на цветаевского «Кавалера».
Что касается XXII строфы, то я ее уже соотносила со стихотворением Цветаевой «Тебе — через сто лет», но добавлю: Ахматова не только более скромной благодарности ждет от «незнакомого» человека из грядущего века, но как бы и корит Цветаеву за ее непомерные требования к Гостю из Будущего, основанные не на реальном представлении о далеком грядущем читателе, а на гротескно-романтическом. Думаю, каждая из этих великих женщин-Поэтов права, исходя из своих, таких почти диаметрально противоположных характеров.
Если так, то переход от незнакомого человека из грядущего к XXIII строфе — к «столетней чаровнице» — наредкость точен и логичен.
Вообще начиная с XXIII строфы и до последнего слова «Решки» идут мысли-чувства-образы, главным образом связанные с музыкой Поэмы и с самой Цветаевой. Я уже говорила, что уточнение внешности Судейкиной («и брюлловским манит плечом») — специальный увод музыки к кузминскому Второму удару «Форели…». Но коль скоро и в двухтомнике «Сочинения Анны Ахматовой» 1986 года, отталкиваясь, видимо, от комментария Жирмунского, В. Черных разъясняет: «и брюлловским манит плечом» — красавицы времен Пушкина и романтической поэмы изображены на портретах Брюллова (1799–1852), изображены по тогдашней моде с пышными, декольтированными плечами, то опять повторяю: «чаровницу» из «Решки» к романтической поэме времен Пушкина и брюлловским портретам относить довольно рискованно. Здесь я вновь вижу Цветаеву, любящую, по едкому наблюдению Ахматовой, себя сравнивать с арапчонком или обезьянкой в французском платье с глубоким декольте. Вообще безадресно спорить даже с романтикой, а не с определенным Поэтом этого направления, думаю, не свойственно. Однако превратить реальную брошку в диадему, ожерелье из дымчатых агатов в ожерелье из черных агатов, а глубокий вырез во французском платье — в пышные декольтированные плечи, на мой взгляд, закономерно для поэтики Ахматовой. К тому же портрет якобы «столетней чаровницы» никак не монтируется с дальнейшими строфами в «Решке», где речь, как я покажу, идет об удочеренной музыке и ее родительнице. Иначе как сочетать «и брюлловским манит плечом» — последнюю строку XXIII строфы с первой строкой строфы XXIV: «я пила ее в капле каждой». Что пила? Ведь вся «Решка» очень последовательно художественно-конкретно выстроена.
Я пила ее в капле каждой
И, бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой:
Я грозила ей Звездной Палатой
И гнала на родной чердак…
Пила, конечно, дивные звуки Поэмы, о чем говорит Ахматова в одном из прозаических к ней кусков: «Другое ее свойство: это волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет».
Но уже чувствуется усталость автора от все идущей в рост музыки-акселератки, от которой отбоя нет. И уже не знает автор гениального Триптиха, как разделаться с «бесноватой», т. е. с огромной музыкой да и с бросившей ее во младенчестве родительницей.
«Бесноватая» перекликается с «одержимой бесом» в шестистишии из Эпилога, где описывает Ахматова свою эвакуацию из блокадного Ленинграда вскоре после елабужской трагедии — самоубийства Цветаевой:
Все вы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась,
И над полным врагами лесом,
Словно та, одержимая бесом,
Как на Брокен ночной неслась.
Указательное местоимение «та» Ахматова курсивом выделила не случайно, тут уже она сравнивает себя с Цветаевой: с «одержимой бесом», уже примчавшейся к елабужской петле. (И упоминание «ночного Брокена» так же не случайно: см. мою главу «Вестник».) Сразу после процитированного шестистишия и идет оплакивание Цветаевой:
И уже предо мною прямо
Леденела и стыла Кама.
Да, Ахматова, не зная уже, как отдохнуть от напористой музыки и горькой памяти о ее родительнице, гнала их на «родной чердак». Чердак — вечное обиталище Цветаевой, а не вообще чердак, где обычно жили поэты, как полагают некоторые комментаторы «Поэмы без героя». Если бы даже XXIV строфа создавалась в Ташкенте, где Ахматова некоторое время жила на чердаке, то навряд ли к этому чердаку применила она эпитет «родной». Для Ахматовой чердак никогда не бывал местом ее жительства, а недолгий ташкентский родным ей, как мне кажется, еще не успел стать. Замечу, что все биографы Цветаевой, да и цветаеведы, обязательно упоминают ее чердачную жизнь, да и сама Цветаева свое чердачное бытие закрепляет и в письмах, и в стихах, например, в цикле «Стихи к дочери» мы увидим:
…чердак-каюту,
Моих бумаг божественную смуту…—
или же из другого по времени стихотворения: «чердачный дворец мой, дворцовый чердак». Заметьте: чердак, но — царственный!
Но ограничусь цитатами, поскольку все, как мне кажется, очевидно.
В Интермеццо музыкальная тема обычно сконцентрирована, то же самое можно сказать и о «Решке». После «и гнала на родной чердак» Ахматова вводит нас в XXV строфу — в романтическую укладку Цветаевой, в незамкнутый круг ее литературных пристрастий — трагедию Байрона «Манфред» и к мертвому Шелли, над которым лорд Байрон держит факел. Последние в «Решке» две строфы я приведу полностью, ибо считаю, что, кроме первой строки XXVI строфы, остальные строки этих двух строф, как и пять стихов «Позднего ответа», Ахматова отдает Цветаевой и ее музыке, как башню-трибуну.
Но она твердила упрямо:
«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль.
А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу.
Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу».
Цветаева и брошенная ею в младенчестве музыка, по мнению Ахматовой, не желают обосновываться на «романтическом чердаке», тем самым автор как бы говорит, что считать сложную цветаевскую поэзию только романтикой — дело несерьезное, опрометчивое.