«Но она твердила упрямо» — отсюда начинается тайный монолог Цветаевой, соединенный с монологом в сущности уже не ее музыки: «Я не та английская дама и совсем не Клара Газуль» — вот еще один псевдоним помимо лизиски: Клара Газуль, за которым в данном случае — не Проспер Мериме, а другое имя: Марина Цветаева. «Вовсе нет у меня родословной» — это с помощью и от имени музыки Ахматова уводит нас от генетики 27. А может быть, и сама музыка уже отрекается от какой-либо родословной, «кроме солнечной и баснословной». Но вспомним строки из поэмы «Путем всея земли»: «…да солнечный стих, оброненный нищим и поднятый мной». Слышите перекличку автора с собой же? В последнем стихе XXVI строфы Ахматова устами музыки говорит о «солнечной и баснословной»: «и привел ее сам Июль». И это, мне, кажется, цветаевский Июль. В одном из ее стихотворений цикла «Бессонница» есть строфа:
Июльский ветер мне метет — путь,
И где-то музыка в окне — чуть.
Ах, нынче ветру до зари — дуть
Сквозь стенки тонкие груди — в грудь.
Дата: 17 июля 1916 года.
Думаю, что июльский ветер и привел «солнечную и баснословную» из души Цветаевой в душу Ахматовой. Есть еще предположение, что именно в июле 1940 года Ахматова, роясь в «укладке» недавно вернувшейся Цветаевой, набрела на «Кавалера», на его никем не замечаемую музыку.
В «А твоей двусмысленной славе» и т. д. слышу голос Цветаевой, написавшей также в июле:
Я — страница твоему перу,
Все приму. Я белая страница.
Я — хранитель твоему добру:
Возвращу и возвращу сторицей…
(Кстати, есть и у Блока в одном из стихотворений Июль — с прописной буквы, и у Цветаевой строка «Июнь, Июль, Август».)
А главное — не лобовое прочтение — это речь самой музыки, обещающей той, что подобрала ее у колеи, не дала умереть, а удочерила, воспитала и вырастила в мощную трехчастную симфонию, и славу, и пир, и награду за все сомнения и страдания, которые претерпела Ахматова, держа удочерение музыки в тайне от читателей и мучась этой тайной.
И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу.
Так музыка, хоть и имеет царственную родословную, подтверждает автору «Поэмы без героя», что она — ахматовская и более ничья.
Эпилог
Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.
Гул кремлевских гостей незваных.
А почему все-таки я сосредоточилась на музыке «Кавалера» — на двух моделях мелоса для Кузмина и Ахматовой — и совершенно проигнорировала стихотворение Цветаевой из цикла «Марина»:
Быть голубкой его орлиной!
Больше матери быть — Мариной!
Вестовым — часовым — гонцом —
Знаменосцем — льстецом придворным!
Серафимом и псом дозорным
Охранять неспокойный сон.
Сальных карт захватив колоду,—
Ногу в стремя! — сквозь огнь и воду!
Где верхом — где ползком — где вплавь!
Тростником — ивняком — болотом,
А где конь не берет — там лётом,
Все ветра полонивши в плащ!
Черным вихрем летя беззвучным,
Не подругою быть — сподручным!
Не единою быть — вторым!
Близнецом — двойником — крестовым
Стройным братом, огнем костровым,
Ятаганом его кривым.
Гул кремлевских гостей незваных.
Если имя твое — Басманов,
Отстранись. — Уступи любви!
Распахнула платок нагрудный.
— Руки настежь! — Чтоб в день свой судный
Не в басмановской встал крови.
Это стихотворение уже замечено исследователями, ибо заполнено оригинальным содержанием: возвратилась однажды Цветаева к стиху, «на поклон ветрам положенному» — «Кавалеру», — и рядышком оставила еще одно очень похожее дитя, похожее, да не совсем. Есть в этом стихотворении и завораживающие парные стихотворные ряды с женскими окончаниями, которые так сгодились для «Поэмы без героя», и нет в нем строк с мужскими окончаниями, свободными от рифм, которые пленили Кузмина 28. Да, строфикой и метром «Кавалер» и «Быть голубкой его орлиной…» очень похожи друг на друга, и все-таки звук иной, иной мелос, как это ни удивительно. Чтобы это услышать, надо обладать слухом. В сущности, я не могу доказать этой непохожести их друг на друга, как не могу доказать, что цветаевское:
Так много вздоха было в ней,
Так мало — тела,
и пастернаковское:
Свеча горела на столе,
Свеча горела —
при одинаковой строфе и метре не вполне совпадают мелодически. Нет в рассматриваемом стихотворении из цикла «Марина» и отталкивания от сюжета и времени действия, как в «Кавалере».
А ведь прельстительно было мне из стихотворения «Быть голубкой его орлиной…» извлечь и «голубку», и «гостей незваных» и провести параллель между цветаевским «охранять неспокойный сон» и ахматовским «стерегу последний уют», а «распахнула платок нагрудный» с «распахнулась атласная шубка», да и слово «двойник» наличествует, а я приводила и более отдаленные переклички и ассоциации, говоря о генетическом диктате музыки. Так почему же я сразу не учла этого стихотворения? А все потому, что не хотелось путать действительно первостепенный источник музыки для Кузмина и Ахматовой со второстепенным, хотя для Ахматовой и это стихотворение вряд ли прошло незамеченным. Отсюда, я думаю, и «двойник», и «Маринкина башня» из «Позднего ответа», и так часто встречающиеся в Поэме строки, которые состоят из трех слов, например: «Хаммураби, ликурги, солоны», — сравните с трижды повторяющимися строками именно этого типа в процитированном выше стихотворении Цветаевой.
Иногда мне мерещится, что В. М. Жирмунский знал и первоисточник музыки, иначе бы так упорно, как и другие, впрочем, исследователи «Поэмы без героя», не ссылался бы, говоря о ритме Триптиха, на стихотворение «Все мы бражники здесь, блудницы». Ведь только эта строка из музыки Поэмы, а все стихотворение — дольник иной мелодии.
Думаю еще, что гипнотическая царственность личности Ахматовой действовала на круг ее друзей безотказно, и если Ахматова указывала на тот или иной прототип героя, то это принималось общающимися с нею как непреложная данность и сомнению подлежать не могло. Только Лидия Чуковская иногда нечто угадывала и нащупывала, а иногда и бунтовала, но бунт в основном относился к некоторым редакторским исправлениям Ахматовой в тексте или нежеланию включить что-то в основной текст. Но чаще всего бунт Л. Ч. был направлен против некоторых не нравившихся ей черт сложного ахматовского характера. Не зря Ахматова говорила Чуковской, что «я тишайшая, я простая» в «Решке» — нечто вроде издевательства над читателем, который и Пушкина считает простым, общедоступным. Куда доверчивей и проще Лидия Чуковская. 7 мая 1960 года она записывает: «Я сказала Анне Андреевне, что принесла ей просимое, она прочла мои два листка о «Поэме…» — «Великолепно! Я непременно включу этот текст в примечания в ответ на мое письмо Вам…»
Однако Ахматова не только не включила этот отклик на Поэму хотя бы в свои заметки о ней, где приводит много отзывов различных литераторов, но и никому никогда не показывала, видимо, эти «два листка» о Поэме. А меж тем то, что написала Чуковская, действительно достойно восхищения. Если бы сейчас у нас на родине не готовились бы два тома Л. Ч. «Записок об Анне Ахматовой», я бы привела ее «два листка» в своей книге.
Что же касается этих «двух листков», то Л. Ч. ошибочно думала, что «…Ахматова похвалила лишь из вежливости, по доброте. — Ведь никогда не хвасталась ими». Лидия Корнеевна не подозревала, что у Ахматовой была веская причина подальше упрятать именно этот отзыв. Не удивлюсь, если даже уничтожила его и он не обнаружится ни в каких архивах. Достаточно прочесть только начало «двух листков», как все станет понятным:
«Впервые Анна Андреевна прочитала мне кусок «Поэмы» в Ленинграде в 1940 году. Я была в такой степени ошеломлена новизной, что спросила у автора:
— Это чье? —
В следующую секунду я поняла все неприличие своего вопроса. Это — Ахматова, но какая-то новая, другая Ахматова». А дальше речь в отзыве сразу же пошла о музыке.
Это — «Чье?» и определило судьбу «двух листков» Л. Ч. о «Поэме без героя». Интуитивно только Лидия Корнеевна подбиралась к загадке, связанной с музыкой Поэмы, и в правильном направлении. Примеры я уже приводила и приведу последний. Это рассуждение Лидии Чуковской о стихотворении 1943 года «Надпись на Поэме»:
И ты ко мне вернулась знаменитой,
Темно-зеленой веточкой повитой,
Изящна, равнодушна и горда —
Я не такой тебя когда-то знала,
И я не для того тебя спасала
Из месива кровавого тогда.
Не буду я делить с тобой удачу,
Я не ликую над тобой, а плачу,
И ты прекрасно знаешь, почему.
И ночь идет, и сил осталось мало,
Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.
Собственно Л. Ч. высказалась о последних шести строках стихотворения: «Впервые за все существование поэзии Поэт просит помощи у созданной им Поэмы: спаси ж меня, как я тебя спасала… В этих стихах, что редкостно в поэзии Ахматовой, нет никакой опоры на реальный мир, нет никаких конкретностей. И дальше: хотелось бы мне когда-нибудь понять, догадаться — чем преображена фраза, воспроизводящая интонацию совершенно обыденную, домашнюю, даже словно выговор ребенку: «И ты прекрасно знаешь, почему…» Не могу не восхититься интуитивной проницательностью Лидии Корнеевны. Ведь, ничего не зная о цветаевском «подкидыше», она почти все поняла, почти обо всем догадалась, услышав выговор ребенку. Это стихотворение, на мой взгляд, обращено не к Поэме вообще, а к удочеренной музыке, с конкретной опорой на реальный мир: «Я не ликую над тобой, а плачу,//И ты прекрасно знаешь, почему». С такой болью и укоризной можно обратиться только к ребенку, немало мучившему свою приемную мать, да так, что Ахматова в минуты сомнения и отчаянья сказала: «Я стихам не матерью, мачехой была». Все основано на реальности — и упрек, и мольба: «Спаси ж меня, как я тебя спасала». Только мать, будь она родной или приемной, так совестит и молит своего неблагодарного ребенка. «Спасала». Тут глагол несовершенного вида еще скромно недостаточен. Не спасала, а спасла Ахматова чудо-дитя, мимо которого не прошел кроме нее только Кузмин. Однако Кузмин не сделал из цветаевского музыкального подкидыша того, что сделала Ахматова, разве что потетешкал однажды и убаюкал «навеки». А Ахматова для музыки-подкидыша сделала все, чтобы он был бессмертен. Она не пустила его в клокочущую тьму, потому и молит: «И не пускай в клокочущую тьму». Здесь тьму я понимаю не как смерть (для верующей Ахматовой смерть вряд ли страшна), а как забвение.