А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну — Ахматовой, другую — Кузмину. Первые две строфы «Кавалера…» — музыкальный подкидыш — Ахматовой. Сравните:
Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна — и длится, длится —
Петербургская чертовня…
В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня…
Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы — по сути — то же, лишь внешне ее очертание другое — Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих.
А вот две последние строфы «Кавалера» Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара:
А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог…
Кузмин все принял, отбросив лишь идею четверостишия-восьмистишия, и в своей шестистрочной строфе так же, как Цветаева, строки с мужским окончанием оставил свободными от рифмы. А ритм, однако, не изменился. И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: «А законы у нас в остроге, // Ах, привольны они и строги», или: «Мы берем и даем по чести» — звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: «Покоритесь, — таков закон», «Нам от вас ничего не нужно», «Долг и честь, Кавалер, — условность».
«Долг и честь, Кавалер, — условность» — этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести, всей своей нелюбовью к условности — конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка — вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию Второго удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне «Поэмы без героя»? Так, что «и отбоя от музыки нет»? Не Цветаевой ли скажет Ахматова в Части первой Триптиха: «Не обманут притворные стоны, ты железные пишешь законы»?
С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием «Кони бьются, храпят в испуге…», то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…» рассматривалось только как навеянное кузминским стихотворением «Надпись на книге», что — верно, но, к моему огорчению, — без обратной связи. Так, расширяя скудный комментарий издания «Марина Цветаева. Библиотека поэта. 1965 г.» — «Манон Леско — героиня романа аббата Прево», — в американском четырехтомном издании Цветаевой ее исследователь Виктория Швейцер пишет в примечаниях: «Для Цветаевой эти образы были связаны не только с французским романом, но и со стихотворением Кузмина «Надпись на книге», о котором она писала в «Нездешнем вечере»: «А я пятнадцати лет читала Ваше «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско…» Но дальше я не буду цитировать комментарий, сами прочтете «Нездешний вечер» и как восторгалась в нем этой шпагой юная Цветаева. Но к не полностью мною приведенному комментарию Швейцер можно еще добавить, что кузминская шпага, так остро-счастливо ранившая цветаевскую душу, победно прозвенела и в другом стихотворении Цветаевой:
О, дни, где утро было рай,
И полдень рай, и все закаты!
Где были шпагами лопаты
И замком царственный сарай.
Естественно, что Кузмин не мог не знать «Кавалера…» как отклик на его «Надпись на книге». Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как «заготовку-черновик» для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения «Тебе — через сто лет», продолжающего в 1919 году тему: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», и адресованного — обратите внимание — Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой:
Сказать? — Скажу! Небытие — условность.
Ты мне сейчас — страстнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц —
Во имя той — костей.
Куда скромнее о себе напишет Ахматова в «Решке»:
И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетевшей тени,
Даст охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.
(Гроза здесь — эпоха.)
Но вернемся к цветаевской строфе из стихотворения «Тебе — через сто лет».
Как видите, необычная ассонансная рифма — условность — любовниц — перекочевала из «Кавалера…» в «Тебе — через сто лет»! — ушла от Кавалера де Гриэ к Гостю из Будущего! Из этого, пожалуй, следует, что Цветаева, богатейшая ритмами, не придала должного значения музыке «Кавалера». Хотя и почти повторила ее еще в одном стихотворении. Но об этом не сейчас.
Казалось бы, я привела причину-догадку, из-за которой не была услышана новая музыка для слова. Но эта причина — сущий пустяк, — плод, изъеденный червем формалистического мышления. А вот — истинная причина.
Новая в поэзии музыка, не заполненная новым словом, легко может остаться незамеченной. А стихотворение «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…», при всей мелодической да и словесной прелести, будучи своеобразным литературным эхом на кузминское «Зарыта шпагой, — не лопатой», не дает нам не только нового слова, но и сколько-нибудь нового осмысления литературного первоисточника — «Манон Леско» внутри пространственной, временной и ритмической огромности творчества Цветаевой. Не дает нового слова, несмотря даже на одно щемящее сердце четверостишие:
Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина — и жемчужин,
Да быть может еще — души.
И я ничуть не удивилась тому, что Анна Саакянц, отнюдь не последняя из знатоков как цветаевской, так и ахматовской поэзии, в своей книге «Марина Цветаева», 1986, исследуя «Страницы жизни и творчества (1910–1922)» и цитируя восемь строк из «Кавалера», не услышала нового мелоса, а лишь проиллюстрировала то, как в событийной и бытовой буре 17-го года «ищет спасения Цветаева в своей Романтике, в мире человеческих страстей».
И именно потому, что чудом я набрела на эту музыку-облако, на этого блистательного подкидыша, я хочу сказать исследователям цветаевской лиры, если они спохватятся или параллельно со мной кто-нибудь уже не спохватился, стихом из того же «Кавалера»:
Покоритесь, — таков закон.
А каков закон? — а таков: обладавшая гениальным слухом Цветаева так, мимоходом, походя, вырвала из серафимского хора новую мелодию да и бросила на произвол судьбы. Если, говоря стихами Гумилева: «И в Евангелье от Иоанна сказано, что Слово — это Бог», то в поэзии, на мой взгляд, Слово — это душа, которую поэт призван вдохнуть в сосуд музыки. Пусть никому не покажется, что я воспринимаю музыку как материю. Я говорю исключительно о музыке слова, определяя ее как облако, из которого поэт говорит с читателем.
Да, на этот раз Цветаева забыла или не заметила, что Бог посылает поэту новую музыку в минуты мира роковые (в данном случае этой «минутой» был 17-й год) для того, чтобы поэт вдохнул в музыку Слово-Эпоху. Это за Цветаеву сделала Ахматова, и тоже, как известно, в минуты мира роковые.
Ах, какой легкомысленно-расточительной оказалась Цветаева. Впрочем, она сама охарактеризовала эту свою расточительность в пророчески-трагических стихах:
Каждый стих — дитя любви,
Нищий незаконнорожденный,
Первенец — у колеи
На поклон ветрам — положенный.
Вот и удочерила Ахматова на поклон ветрам положенного цветаевского подкидыша. О, как взывал к мимоидущим этот блистательный музыкальный первенец:
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина — и жемчужин,
Да быть может еще — души.
Да, подняла найденыша-музыку и удочерила, насытила пищей времени, отдала в игрушки все свои сокровища — от шкатулки, которую заочно, как и «лазурную шаль», подарила Ахматовой Цветаева (не отсюда ли строка в «Решке»: «У шкатулки ж тройное дно»?), до ожерелья из черных агатов, а главное — вдохнула душу, не только собственную, как это сделал Кузмин, а душу эпохи.
Поэтому я позволяю себе со всей дерзостью и со всей ответственностью перед совестью утверждать: строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствованная у Цветаевой, называется да и будет называться во веки веков ахматовской, и только — ахматовской, и уж никак не кузминской.
То, что это — ахматовская строфа, подтверждается и народной мудростью-банальностью: не та мать, что родила, а та мать, что воспитала, и тем фактом, что ахматовской строфой никто уже не мог воспользоваться: «…Вышел «Евгений Онегин» и вслед за собой опустил шлагбаум, кто ни пытался воспользоваться пушкинской «разработкой», терпел неудачу». А за «Кавалером», как мы уже убедились, путь не был перекрыт.
Мне известен только один пример, когда поэт отважился поднять шлагбаум, опущенный «Поэмой без героя», и потерпел, на мой взгляд, неудачу. Этим «неудачником» был Давид Самойлов, который в длинном стихотворении, посвященном Ахматовой, открыто и подчеркнуто попытался как бы прибавить еще одну главку к ахматовскому Триптиху, поместив в ту же музыкальную оболочку содержание 60—70-х годов, да ничего путного из этого не вышло, исчезла тайна. Эта неудача не относится к дарованию или недарованию Самойлова, а лишь к тому, что вслед за ахматовской симфонией переезд в текущие годы был перекрыт.