Да, подобрала Ахматова своеобразный нотный черновик для Слова-Эпохи, блистательный подкидыш, и как бы открещиванием от его родительницы, — «Ты в Россию пришла ниоткуда», — начала писаться Поэма, началась с отрывка, который Ахматова в ее «Вместо предисловия» к «Поэме без героя» сравнивает с «вестником». Я его так и буду называть: «Вестник». Так, значит, «ниоткуда»? Тут я позволю себе усомниться.
В 60-х годах Ахматова вспоминает: «…Симфония. Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 года), а конница неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать!?»
Да разве могла такая музыка, зазвучавшая в Ахматовой в 17-м году, не вырваться наружу аж до конца 40-го? Конечно, могла, творчество — дело таинственное. И все-таки мне думается, что названные даты — не что иное, как «проговорка», самозащитная описка, желание Ахматовой первенства. Если бы не это, я бы еще, правда с большой натяжкой, могла бы себе представить, что в поэзии могут быть два непорочных зачатия — та же музыка, то же время действия, та же отправная точка сюжета. О, великое лукавство великого Поэта и вместе с тем — великое, почти детское простодушие Поэта! Ну что бы не назвать, скажем, роковую минуту — 14-й год? Нет же! Называет 25 февраля и 25 октября 1917 года, из чего следует, что Цветаева написала своего «Кавалера» уже после того, как в Ахматовой зазвучала музыка Триптиха. Ну до чего же, действительно, по-детски слукавила. И для — кого? Наверное, для потомков, для какого-нибудь дотошного читателя вроде меня (ведь более двадцати лет при жизни Ахматовой никто и не заикался о «Кавалере» в связи с мелодикой Триптиха). Если учесть свидетельства Надежды Мандельштам (Книга третья, 1987 г., Париж), то музыка Поэмы зазвучала в Ахматовой именно в 1940 году, и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались Ахматовой: «Она рассказывала, как бросилась стирать белье, хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах».
А знала ли Ахматова наперед, что не только «и отбоя от музыки» не будет, но и то, что удочеренная музыка с самого начала и по мере роста будет навязывать приемной матери свой генезис (почти языческое неистовство, чего ни до, ни после у Ахматовой не было), цветаевские слова-символы, да и к тому же потребует хотя бы не прилюдных свиданий с бросившей ее на поклон ветрам.
Предполагаю, что чувствовала, иначе бы и не открещивалась: «Ты в Россию пришла ниоткуда», и в поэме «Путем всея земли» (10–12 марта 1940 г.), возможно, не было бы:
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
Он знает, как гулок
Задушенный крик
И чей в переулок
Забрался двойник.
Это уже подступы к «Поэме без героя», тема двойников и поиски новой гармонии, нового периода в творчестве, о чем, судя по записям Лидии Чуковской в 1938–1940 годах, Ахматова много говорила. Но я к этому еще вернусь.
А главное, не было бы, наверное, и строф, подтверждающих, как мне кажется, колебания Ахматовой, подобрать ли подкидыша или пройти мимо:
И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег:
«Сюда ты вернешься,
Вернешься не раз,
Но снова споткнешься
О крепкий алмаз.
Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад,
Хулима, хвалима,
В отеческий сад».
И как тут не вспомнить строфы из пятого по счету стихотворения в цикле Цветаевой «Анне Ахматовой»:
Как цыганка тебе дала
Камень в резной оправе,
Как цыганка тебе врала
Что-то о славе…
Но полно! Мало того, что в предыдущей главе я бестактно беседовала с Романом Тименчиком, будучи крепка задним умом, я и в этой главе тем же умом крепка. (Да и затянула я эту главу, но что поделаешь, если и сама новогодняя ночь — самая длинная ночь для меня.)
В ту ночь я набрела лишь на самую малость: Кузмин и Ахматова заимствовали у Цветаевой музыкальный облик строфы, оттолкнувшись от нехитрого сюжета и календарного времени действия — новогодней ночи. Однако и эта малость явилась тогда для меня большой и будоражащей неожиданностью, и я с нетерпеньем дожидалась утра, чтобы поделиться своей «находкой» с Липкиным, который, миновав кризис пневмонии, спокойно проспал новогоднюю ночь в своей комнате.
Утром же, поздравив Липкина с Новым годом, много хорошего напожелав ему, напоив и накормив, рассказала о своей «находке» и прочла «Кавалера». Липкин, не скрою, был поначалу горячо изумлен, но тут же, несколько поостыв, сказал: «Это твое маленькое открытие и заслуживает одной-двух страничек». Липкин, ценящий как в стихах, так и в прозе в первую очередь плотную информативность повествования, любит заранее определять (пусть и приблизительно) объем своих работ, любит и другим напомнить, что краткость — сестра таланта. Советовала мне и Лидия Корнеевна Чуковская, приезжавшая к нам на первой неделе нового 80-го года, непременно написать о «Кавалере», хотя бы для того, чтобы развеять миф о заимствовании у Кузмина, — строфа, дескать, в воздухе носилась. Спустя четыре года я вновь вернулась при встрече с Л. Ч. к беседе о музыке «Кавалера», уже обремененная многими подробностями ахматовской «тайны», но пока из чувства самосохранения не открывающая их собеседнице. И была права — спустя какое-то время я поделилась некоторыми своими соображениями с Липкиным и Чуковской — и на меня от друзей Ахматовой повеяло холодом. Да не собираюсь ли я бросить тень на Ахматову? И запретили мне ссылаться на их устные свидетельства, например… но — не имею права. Короче говоря, во второй раз Л. Ч. слушала меня как впервые, как впервые попросила прочесть стихотворение Цветаевой и снова посоветовала мне написать о моей находке. Значит, о нашем первом разговоре в начале 80-го напрочь забыла (вот уж кто никогда не лукавит). Забыла! Ничего, что заслуживало бы литературного внимания, Чуковская никогда не забывает.
Да и Липкин в то новогоднее утро после: это твое маленькое открытие и т. д., задумался и добавил: «А впрочем, это такая мелочь пред грандиозностью ахматовской Поэмы». Добавил и начал вспоминать со свойственной лишь ему манерой, медленно и въедливо впечатывать в слух собеседника каждое слово: «Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее «Поэме без героя», и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина, Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу». «Позже, — продолжал Липкин, — Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о Поэме, упоминают Кузмина». Раздражение это Липкин воспринял так: написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к ней, к Ахматовой, лезут с такой чепухой. (Это липкинское воспоминание я привожу с его разрешения.)
И в самом деле — чепуха, мысленно соглашалась я, ну какая мне забота, кто у кого и что взял, если русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой сосудами — кровеносными-мысленосными-словоносными. Но все же, когда я вновь и по-новому перечитала все, что Ахматова написала о Пушкине, и все — о «Поэме без героя», и увидела, какое огромное значение придавала Ахматова музыке Триптиха, то вспоминая, когда она впервые начала в ней звучать, то приводя высказывания о «Поэме без героя» Пастернака, Берковского, Зенкевича и других, то сама точнее всех определяя роль музыки в «Поэме»: «Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке (разрядка моя. — И. Л.) 7, шел траурный «Реквием», то — ревниво «проговариваясь»: «Похоже, не то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжало тесниться и прорываться в печатный текст, неся с собой тень, призрак музыки» (17 мая 1961 г. Комарово).
И тут-то я призадумалась, и призадумалась надолго. С одной стороны, мне начинало казаться, что в последние годы жизни Ахматову уже тяготила тайна — первоисточник музыки, и она как бы специально проговаривалась, называя ее тенью, призраком. С другой стороны, невозможно забыть, с какой фразы начинается одна из «Заметок к «Поэме без героя»: «Триптих ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям». Но музыка Триптиха — это не ничто, а многое, — и в 10-х — уже прозвучала, как нам теперь известно. Значит, Ахматова примирилась с версией: Кузмин-Ахматова и, хоть отослала нас к Кузмину, сама же крайне раздражалась этой версией.
В своей записи «Вокруг Вечера» Ахматова возмущается: «Общеизвестно, что каждый уехавший из России увез с собой свой последний день. Недавно мне пришлось проверить это, читая статью Didi Sarra обо мне. Он пишет, что мои стихи целиком выходят из поэзии М. Кузмина. Так никто не думает уже около 45 лет. Но Вячеслав Иванов, который навсегда уехал из Петербурга в 1912 г., увез представление обо мне как-то связанное с Кузминым, и только потому, что Кузмин писал предисловие к моему «Вечеру» (1912). Это было последнее, что Вяч. Иванов мог вспомнить, и, конечно, когда его за границей спрашивали обо мне, он рекомендовал меня ученицей Кузмина. Таким образом, у меня склубился не то двойник, не то оборотень, который мирно прожил в чьем-то представлении все эти десятилетия, не вступая ни в какой контакт со мной, с моей истинной судьбой и т. д.
Невольно напрашивается вопрос, сколько таких двойников или оборотней бродит по свету и какова будет их окончательная роль.»