логии с силачом Дзампано, помыкавшим безответной дурочкой на дорогах послевоенной Италии). Не одного Битова, подобно доктору Франкенштейну, оживил Феллини. Похожая история приключилась с его покойным другом и гениальным актером Роланом Быковым. После просмотра «Восьми с половиной» тот вышел из кинозала в совершенной ярости и немедленно завернул на следующий сеанс, чтобы убедиться, что идиот – режиссер, а не он. Однако, на этот раз он вышел из дверей в полном восхищении от увиденного и вскоре сам снял эксцентричный и экспериментальный фильм-клоунаду.
Так случилось, что «Дорога» Феллини привела нечаянно молодого Битова в литстудию Горного института – развернула и подтолкнула в спину. Сначала стишки, затем рассказики. Здесь были свои кумиры, за право находиться в компании которых свежеиспеченный студиец должен был бы возблагодарить Бога, подобно недостойному мытарю, кабы в те годы знал Писание. Занятный случай приключился однажды. Студию посетила столичная знаменитость, многопытный и в меру циничный поэт-фронтовик. Всех достойных ему представили: будущий переводчик Британишский и всё в таком роде. – А это кто там у окна на стуле? – Да это новенький, он вообще рассказы пишет, начинающий. – А зовут как? – Битов, Андрей Битов. – Какая хорошая фамилия! – восхитился гость.
Поучительная история и не столь поверхностная, как может показаться на первый взгляд. В жизни вообще и в искусстве в особенности непонятно много зависит от имени. Все читали, как минимум, Павла Флоренского и знают, что оно как пароль и вызов. А когда не услышано, способно превратиться в издевательство. Провидение метит шельм и избранников, как ни архаично или диковато это звучит. Можно переименовать «провидение» в «случай», «избранников» в «мономаньяков», но и тогда любая отмеченность, вплоть до физического отклонения или генетической погрешности, остается вызовом. Меченый (в случае Битова – еще и ногтями на руках, загнутыми, словно когти) не сумеет жить по аналогии, что называется, раствориться в коллективе. Как ни верти, мета – это знак, а любой знак требует прочтения. Автодидакт и учится читать по таким знакам, которым люди обученные не придают значения, или даже отворачиваются по причине чересчур хорошего воспитания.
Еще одна закономерность, лежащая на поверхности, но чаще всего игнорируемая, состоит в следующем. Поэт, как правило, заявляет о своем появлении еще в ранней юности (исключения единичны) и уже в двадцатилетнем возрасте нередко достигает творческой зрелости. И напротив, сколь-нибудь стоящая художественная проза лишь в единичных случаях написана людьми моложе двадцати пяти лет (да и те поголовно либо романтики, либо стилизаторы). Но дело не в жизненном багаже, как полагают приверженцы реализма, а в особом опыте потерь, служащем для прозы чем-то вроде искры зажигания. Повествовательное искусство запускается и начинает работать, только когда в него проникает и разряжается в нем – хотя бы в первом приближении – мысль о смерти. Предлагаю отнестись к этому как к аксиоме. Выражение даже элементарных эмоций – уже тема достойная поэта. Прозаику же, который еще ничего не терял по-настоящему, попросту писать не о чем – нет предмета. Пример Битова не исключение из этого неумолимого правила. Не развейся так мощно его литературные способности в 60-е и более поздние годы, никто бы и не вспоминал о его ранних прозаических упражнениях.
Здесь необходимо одно уточнение: людей даже с выдающимися способностями оказывается всегда на порядок больше, чем людей талантливых. Поэтому и речь следует вести не о поступательном развитии способностей, а о скачке, прыжке – акте, требующем жизненной и творческой смелости. Свой «прыжок» Битов совершил году в 1962–1963-м, то есть лет в двадцать шесть, что вполне соответствует открытому его персонажем Лёвой Одоевцевым кризису двадцатисемилетнего возраста (плюс-минус два года), который кладет конец развитию по инерции (к этому времени все, что может быть узнано и проделано в материальном мире, в общих чертах уже знакомо и начинает повторяться). На кривой козе этот порог не объедешь: здесь либо прыгаешь выше головы, чтобы распрощаться с собой прежним (а в осадке искомая потеря и первые символические поминки или похороны – как предмет прозы), либо твое духовное развитие прекращается и остается жить впредь собственной тенью (если не в мире теней, что оказывается для особо упрямых и предпочтительней). Тело еще молодо, а кураж уже улетучивается, взгляд обесцвечивается.
Художественное творчество от избытка – сказка для бедных, в основе его всегда лежит ощущение или сознание недостачи чего-то очень ценного, недоступного. С замечательным черным юмором об этом говорит умирающий кафкианский Голодарь цирковому шталмейстеру: что если бы нашлась для него пища по вкусу, то, «поверь, я не стал бы чиниться и наелся до отвала, как ты, как все другие». Так складывается, что цветы искусства все охотнее и чаще произрастают на скудной почве предельного отвращения, тогда как на более плодородном и питательном грунте стали развиваться преимущественно его прикладные виды, собирательно – дизайн всех сортов. Имеется множество охотников видеть в них сообщающиеся сосуды и не замечать антагонизма. Дизайн, подобно наивной детской живописи, старается прожить без мысли о смерти, замкнувшись в иллюзорной среде, чего не может позволить себе никакое минимально серьезное искусство.
Полвека назад занятия в институтском литературном кружке, в остроконкурентной среде, хорошо разогрели Битова, но как оригинальный прозаик он начался после армии, института, женитьбы и рождения ребенка. Чтобы стать кем-то, ему понадобилось покинуть пределы кружка и распрощаться с холостым состоянием самости – измениться наружно и внутренне. Наперекор тогдашнему питерскому канону (Голявкин и др.) Битов отказывается от короткой фразы (к ней он еще вернется, но уже на другом уровне и в другом жанре) и впускает в текст рефлексию, с целым шлейфом переживаний по поводу отсутствующих чувств. Произошло это в повести 1963 года «Жизнь в ветреную погоду». То был настоящий взрыв, запустивший жесткий механизм отбора. Именно в этой повести Битов впервые вышел на свою тему, угодившую в скрытый нерв самочувствия образованных современников. Межчеловеческое отчуждение по западному образцу («некоммуникабельность» и проч.) в те годы у нас мало кому грозило. Жили в духоте и тесноте, Ива Монтана приводил в восторг наш обычай «стрелять» сигареты на улицах у незнакомых. Зато внутреннее сообщение между телом и душой у огромного числа людей еле теплилось. Посредством целого ряда более или менее автобиографических персонажей Битов и вывел на дневной свет это онемение души, противоречащее знаменитой латинской поговорке, ставшей у нас девизом физкультурников. Демонстрация на личном примере была фантастически безрезультатной атакой на совесть. Интеллигенции чаще всего, и не без оснований, вменялся избыток рассуждений и переживаний при дряблости воли и половинчатости чувств, в лучшем случае – приоритет понимания перед поступком. Поэтому энергичный и прописанный в глубину битовский портрет современника интеллигентному читателю даже льстил, подпитывая его талантом автора и внушая необоснованное чувство собственной незаурядности (типа «горя от ума»). Автогерой Битова невероятно умен и поразительно дистанцирован от чувств, его ум и сердце расположены к поиску причин страдания и непроницаемы для любви. А поскольку герой еще и чудовищно здоров, размышлять, страдать и учиться чувствовать ему предстояло очень долго. Битов не из тех писателей, что приканчивают своих героев, чтоб самим жить.
Настолько убедительно описать распространенный душевный перекос он сумел, я полагаю, благодаря особому роду бесчувствия, которому мы обязаны появлением на свет преступников и художников. При всей разности устремлений у них общий филогенез: как правило, в какой-то из фаз становления те и другие должны были ощутить себя брошенными или отверженными (и чем раньше это произошло, тем злее преступники и загадочнее художники). Пресловутое онемение души в одном случае ведет к гипертрофии желаний и эмоций, телесных по определению. В другом – к пробуждению разума и воспитанию чувств. Если виноваты во всем «другие» – получаются преступники и бытовые аморалисты, а если не все так просто – художники и философы. Но факт тот, что художника без травмы не бывает. Мы всего лишь люди, и нам свойственно инстинктивно отворачиваться от своих и тем более чужих травм. Хотя в случае Битова здесь и гадать не приходится. По собственному признанию, он помнит себя с четырех лет. Выход на травму обычно блокируется иррациональным страхом. Первая попытка – «Усталость паровоза», 1990 год: «С петухом у меня издавна что-то не то. Мне страшно. Мне каждый раз по-настоящему страшно, когда я его слышу. Хочется как-то истолковать природу этого страха. Что тут такого страшного, в петушином крике?» – и дальше: «Может, что-то невспоминаемое? Скажем, первые фашистские налеты в Любытине, где я пребывал в детском садике летом 41-го впервые в разлуке с мамой? Может там кричали по утрам петухи во все свое довоенное горло? Ленинград и мама были уже отрезаны от меня, и быть бы мне теперь нежившим или немцем, кабы не чудо, воссоединившее меня с мамой, о котором здесь долго рассказывать…». Но три года спустя в мемуаре «Восьмой немец» продолжает: «Когда началась война, я был с детским садиком на даче, ближе к фронту, чем к Ленинграду. Немец подступал к моему садику, а родители не имели права выехать меня забрать, нужен был специальный пропуск, а его было не достать. И вот моя бабушка подслушала в очереди разговор двух дам, одна из которых собиралась как раз ехать в тот садик забирать своего ребенка. Она была жена ответработника и у нее был пропуск. Бабушка бросилась ей в ноги, умоляя забрать заодно и меня. Та согласилась, но ей нужна была заверенная доверенность, а времени остался час. Мама поспела с бумажкой, когда та уже поставила ногу на подножку автомобиля, чтобы ехать. И она все сделала незнакомым людям, она меня привезла – такие были времена… Я часто думаю о том мальчике, которому не так повезло и его не забрали из садика»… (уцелевших детей ленинградцев фашисты свезли, как стало известно, в накопительный лагерь и попросту не кормили). В этом рассказе поражает своеобразный «детдомовский» фатализм (похожим образом, кстати, Марина Цветаева лишилась ребенка в Гражданскую войну – только голодом тогда морили «свои» и дело было под Москвой). А затем – наказание блокадной зимы: «… вон я там сижу, раскачиваясь, как китайский болванчик, и заунывно, бесстрастно часами пою на одной ноте: „Я голонный, я голонный, я голонный…“ Мне – ничего, представляю, каково это было матери…». О выблеванной банке добытого матерью сливового варенья: «И ничего мне так жалко, как того варенья, больше не бывало». А потом – затяжная беда эвакуации, но кому до этого дело? Если бы позже, десятилетие спустя, не обнаруживалось непонятное бесчувствие или не прорезалась жестокость в подростках.