Рассказывая о том, как складывались эти новые компромиссные практики, респонденты говорят о копинговых стратегиях первого, переходного периода, продолжительность которого была у каждого, судя по всему, очень индивидуальной. Разнообразие таких стратегий, естественно, очень велико, – по сути, они исчисляются количеством эмигрантов из позднего СССР, – но их можно попытаться кластеризировать по некоторым объединяющим принципам. Так, например, представляется возможным упоминать в качестве одной из разновидностей копинговых стратегий «радикальное отторжение» местной моды, упомянутое выше (в начале этого эссе – в качестве стратегии, примененной в ранней юности самим автором, и потом – в качестве стратегии, выбранной и до сих пор поддерживаемой респондентом, подписанным Evgeny Ozerov). В рамках стратегии радикального отторжения эмигрант продолжал носить свой новый «эмиграционный гардероб». Возможно, это делалось среди прочего из желания продлить период «предотъездного шика» и сохранить связанное с ним значимое самоощущение (см.: «„Состоятельная модница“: предотъездное бытование „эмиграционного“ гардероба») или из нежелания прилагать значительные усилия, в том числе эмоциональные, для вестиментарной интеграции – то есть для встраивания в бытующую на новом месте систему моды («мне было унизительно переодеваться, чтобы слиться с этой толпой одинаковых манекенов!» (I.)) или из соображений эстетического порядка («и, господи, как же невыносимо скучно они одевались в свой вечный деним с трикотажем!..» (I.)).
В качестве другой (тоже упоминавшейся выше) радикальной копинговой стратегии можно назвать полное принятие местной моды и однозначное решение соответствовать ей настолько точно. («Высшей похвалой для меня было, когда со мной на улице или в очереди заговаривали на иврите. Это означало, что я не одета и не выгляжу как „русия“[17], а это, поверьте, было очень непросто, нас вычисляли с трех метров и вычисляют до сих пор. Для начала это значило перестать постоянно краситься! Вот это было страшно тяжело, я помню…» (L)) Эта стратегия была тяжела тем, что требовала, с одной стороны, некоторого вложения ресурсов (финансовых или связанных с ручной работой), но вдобавок – что гораздо важнее – тем, что, как хорошо иллюстрирует фраза процитированной выше респондентки, она требовала отказа от накопленных в течение всей предыдущей жизни вестиментарных практик, многие из которых были связаны с идентичностью, телесностью, гендерным самоопределением, групповой субъектностью и так далее.
Примером третьей стратегии может послужить частичный отказ от конкретной практики, и многие респондентки упоминают в качестве такой практики окрашивание волос в светлые цвета. Особенно распространенной эта тенденция стала в Израиле, где эмигранток из бывшего СССР, имевших светлые волосы, сексуально объективировали: «Я оказалась, разумеется, „русия блондинит зона“[18], и очень быстро не просто перестала осветлять волосы, но и начала краситься в темный каштан. Мини-юбки пошли в мусор – впрочем, нет, я к двум джинсовым, помню, попришивала длинные полосы ткани… Но не носила все равно, боялась приставаний просто потому, что в юбке» (Марина). Другой сходной «практикой единичного отказа» стал именно отказ от юбок: «Верх я почти весь все-таки носила, а „низ“ заменила разными джинсами, – наши моднющие юбки, сшитые нам с мамой портнихой по „Бурде“, в США оказались нелепыми» (Irina B.). Еще одним примером может служить отказ от юбок, но уже в Израиле и по совершенно другим причинам: «Короткую юбку не наденешь – лезут, а в длинных ходили только религиозные, а в шестнадцать лет тебе не надо, чтобы тебя за религиозную принимали» (Innakaya). Такая стратегия воспринималась респондентками (и респондентами, отказывавшимися, например, от «приличной» обуви в пользу кед и кроссовок в любой ситуации) как торг: уступка местной моде позволяла сохранять дорогие сердцу вестиментарные привычки – и дорогой им во всех смыслах предотъездный гардероб.
Наконец, в качестве четвертой копинговой стратегии можно назвать «микширование» гардероба, попытку составить вестиментарные высказывания из «своих» вещей и «их» вещей. «Научиться носить футболки в любой ситуации было очень тяжело, мне все время казалось, что в гости вечером это неуважительно, например, и я нервничал, пока не убеждался, что малознакомые хозяева тоже в футболках и джинсах. Джинсы с шелковыми рубашками просто казались мне дикими. Я все делал неправильно: я носил футболки с брюками, и выглядел, наверное, как посмешище. Но я учился» (Timur Tamerlannn). Как мы видим, иногда эти попытки приносили сильный дискомфорт, но в целом позволяли рано или поздно найти компромиссное психологическое решение.
Напоследок мне хотелось бы сказать, что я стараюсь помнить: тема, к которой данное эссе едва прикасается и которую я бы определила как «специфика костюма российской и советской эмиграции XX – начала XXI века», огромна и требует, как мне кажется, подробного и всестороннего изучения по крайней мере в трех аспектах (в рамках и аналитического, и компаративного подходов):
• пространство миграций из других стран в схожих и несхожих обстоятельствах, включая обстоятельства вынужденной эмиграции и беженства;
• пространство эмиграции из Российской империи в XIX веке;
• пространства массовых внутренних миграций и переселений, в первую очередь – насильственных.
Иными словами, я буду счастлива, если мои коллеги разделят мой энтузиазм к теме вестиментарной ситуации тех, кто по той или иной причине покидал и покидает свои дома, чтобы начать новую жизнь в определенно непростых, а порой и трагических обстоятельствах.
Часть IIШляпу можешь не снимать
Фрэнсис Фармер будет отомщена: больничное пространство как антураж фэшн-съемки
«Строгий больничный белый – новый порядок этого сезона. Клинически сдержанный и идеально скроенный с маниакальным вниманием к деталям. Вдохновленный легендой об актрисе, отказавшейся подчиниться обществу и сошедшей в глубины безумия, Стивен Кляйн вызывает к жизни воображаемую сказку о подчинении, предательстве, воле и обсессии. Фрэнсис Фармер будет отомщена»[1]. Фрэнсис Елена Фармер была американской актрисой, пережившей несколько принудительных госпитализаций в психиатрические клиники; одна из этих госпитализаций закончилась лоботомией. Об ужасе, насилии и чудовищных процедурах, которым ее подвергали в этих заведениях, Фармер и ее подруга Джин Рэтклифф рассказали в книге «Наступит ли когда-нибудь утро?», увидевшей свет после смерти актрисы. Вдохновленная историей Фармер съемка Стивена Кляйна, опубликованная в журнале Interview в феврале 2012 года, оказывается неожиданно жесткой: донельзя гламуризированная Каролина Куркова выступает в образе безжалостной медсестры, тогда как Кристал Ренн отводится роли истязаемой жертвы – связываемой, зафиксированной на голой больничной кровати, явно становящейся объектом навязчивого сексуального внимания и пребывающей при этом в состоянии крайнего эмоционального дискомфорта. Антуражем для съемок служит полуразрушенное помещение, в котором зритель угадывает больницу лишь благодаря смысловой канве съемки и нескольким условным знакам: в одном кадре присутствует «больничная» кровать, в другом – кресло-каталка, в третьем – смотровое кресло, в четвертом – продавленный «казенный» матрас. Съемку, сделанную Кляйном, стоит запомнить: в некоторой мере она представляет собой одновременно квинтэссенцию типичных «больничных» модных съемок, о которых пойдет речь в этом эссе, и их полную противоположность, уникальное исключение из правил. Квинтэссенцию – в том смысле, что и само больничное пространство, и система знаков, при помощи которых зрителю транслируется «больничность» сцены, и события, происходящие в созданном съемкой мире, крайне условны и балансируют на очень тонкой грани между притягательным и отталкивающим, без которой разговор о болезни в модном контексте оказывается сегодня немыслимым. Но в то же время Кляйн демонстрирует болезнь как источник подлинного страдания, а больницу – как пространство этого страдания – редчайшее свойство для «больничных» модных съемок, обычно использующих некоторый очень действенный и, по мнению автора этого эссе, очень эффективный механизм, давно взятый на вооружение определенным сегментом моды для разговора о болезни в целом, – механизм глорификации страдания через подчеркивание извлекаемых из него вторичных выгод. Ниже автором этого эссе будет сделана попытка показать, как именно больничные пространства, используемые в модных съемках, помогают задействовать этот механизм и усилить его эффективность.
Связь «моды» и «болезни» исключительно сильна, и подробное ее рассмотрение в рамках этого текста невозможно; сам вектор разговора об этом пространстве смыслов может быть направлен как, например, в сторону особого дизайна для людей с особенностями строения тела, так и в сторону дискуссии о заболеваниях, связанных с «модным» поведением (от расстройства пищевого поведения до обсессивно-компульсивного потребления). Даже те или иные диагнозы могут в определенные периоды времени становиться «модными» в определенных социальных слоях – то есть становиться частью политики идентичности: достаточно вспомнить социальную историю чахотки или героиновой аддикции, подагры или анорексии. Болезнь может быть не только социально приемлемой, но и социально ценимой, если не социально поощряемой: рука на перевязи у вернувшегося с фронта солдата повышает его социальный капитал, исключительная худоба модели делает ее профпригодной и востребованной. Однако здесь и возникает один из главных нюансов, без которых, кажется, невозможно понять, как устроены любовные отношения моды и модной индустрии с болезнью, а вернее, с «болезнью», с образом болезни, с ее модной репрезентацией, которую я впредь позволю себе называть словом «недуг», чтобы разграничить в рамках этого текста подлинное соматическое расстройство и его репрезентацию в рамках модного дискурса. «Недуг», в отличие от болезни, – это проекция реального заболевания на плоскость вторичных выгод, то есть тех плюсов и бонусов, которые существуют в любой, даже самой тяжелой жизненной ситуации