[4]; здесь векторы, по которым направлены thrill и страх, меняются: опасность начинает исходить от того, кто должен был оказаться в уязвимой и слабой позиции, а сильный, напротив, делается уязвимым – и зрителю предлагается пережить тревожное возбуждение от непредсказуемости этой трансгрессивной ситуации. Другим примером этой инверсии ролей может служить съемка под названием Berserk: Mental Institution («Буйные: психиатрическая больница»): здесь модели-пациентки, одетые в белое и не стесненные ничем, смотрят прямо на зрителя, принимая дерзкие, провокативные и соблазнительные позы, а само название съемки подразумевает, что именно пациентки оказываются здесь в позиции силы.
В других случаях на первый план выходит пациент, пользующийся своим положением для того, чтобы получать уже упомянутые вторичные выгоды из сложившейся ситуации. Так, в съемке Стивена Майзеля для Vogue Italia под названием Makeover Madness одетые в кутюрные вещи модели проходят ряд пластических операций – судя по антуражу, подразумеваются как минимум липосакция внешней части бедра и круговая подтяжка лица, – но при этом совершенно явно наслаждаются жизнью, чувствуя себя хозяйками ситуации: куря в палате, лежа ногами на подушке, разговаривая по телефону во время процедур, иными словами, продолжая вести красивую и стильную жизнь, из которой совершенно исключено причиняемое инвазивными хирургическими процедурами страдание. Аналогичная ситуация складывается в уже упомянутой съемке под названием «Буйные», сделанной молодым фотографом Эйми Линн: автор утверждает, что ей «давно пришла в голову идея съемки в антураже сумасшедшего дома и октябрь – преддверие Хэллоуина – показался ей самым подходящим временем»[5]. Это признание отлично описывает геймификацию больничного пространства и больничной темы в рамках модного дискурса: страдание подменяется карнавализацией; сама «больничность» в рамках этой съемки маркируется обитыми мягкой белой тканью стенами, на фоне которых позируют в соблазнительных позах глядящие прямо в камеру модели (гардероб – белые рубашки с несколькими пряжками, призванными вызывать ассоциации со смирительными рубашками), – страдание и здесь исключено из происходящего, и на первый план выходит только «интересность» моделей и их «загадочность», вызванная «недугом»; неудивительно, что и страх перед больничным миром здесь полностью вытеснен за пределы зрительского восприятия. Более того, в этой выхолощенной, полностью лишенной связи с реальностью ситуации даже для нервного возбуждения, thrill, кажется, не находится места: детская игра «в доктора» и та была бы связана с большим чувством опасности; иными словами, антураж больницы в тех ситуациях, когда авторы съемок выстраивают нарративы «контроля снизу», зачастую оказывается инверсией всех прочих «больничных» съемок: здесь ставка делается не столько на фетишистское переживание зрителем определенного возбуждения на грани страха от потери контроля в ситуации слабости и зависимости, сколько, напротив, на проживание игры в «бунт против системы», подчеркиваемый больничными декорациями.
Зачастую механику присвоения контроля (и получения – через диалектику силы и подчинения – вторичных выгод в «больничной» ситуации, лишенной страдания) становится легко понять, если рассмотреть обстоятельства попадания героев и героинь съемки в «больницу», предлагаемые авторами сюжетов. Так, в очень показательной съемке «Супермодели ложатся в рехаб», сделанной Стивеном Майзелем для Vogue Italia, несколько кадров буквально демонстрируют прибытие сверхмодно одетых молодых женщин в дорогих машинах в «больницу»; критическое состояние пациенток маркируется за счет того, что у каждой из них отчетливо видно нижнее белье – отсылка к часто мелькающим в прессе кадрам, сделанным папарацци, на которых звезда в состоянии наркотического опьянения теряет контроль над упорядоченностью своего гардероба. Однако уверенные позы (в том числе в кадре с полностью обнаженными моделями в больничных креслах) и прямые взгляды в камеру – не единственные факторы, заставляющие зрителя поверить, что контроль над ситуацией на самом деле принадлежит «недужным» пациентам: так, один из кадров съемки воспроизводит сцену в «рекреации», и здесь, под совершенно пассивным наблюдением едва заметного на заднем плане персонала, модно одетые «пациенты» курят, катаются на велосипеде, ходят полуобнаженными, словом, насколько дано судить зрителю, делают совершенно все, что считают нужным. По сути, зрителю предлагается в буквальном смысле задаться классическим вопросом: «Кто управляет больницей – врачи или пациенты?»
Как бы ни строились отношения «врачей» и «пациентов» в «заброшенном госпитале», «поликлинике», «рехабе» или «сумасшедшем доме», сконструированных в рамках модной съемки, настоящий вуайерист здесь вынесен за пределы кадра: все делается в угоду ему. Речь, разумеется, идет о зрителе, и представляется необходимым помнить, что не только воображаемый «недуг», отображенный в модной репрезентации (показа, лукбука или съемки), но и подлинная болезнь, подлинное соматическое нарушение человеческого тела всегда были объектами фетишизации и широко распространенными триггерами для вуайеристских практик, позволявших испытать нервное возбуждение на грани страха, – но никогда не подлинный страх, который обрушился бы на наблюдателя, окажись он сам в ситуации того, на кого в этот момент обращен его взор. Достаточно вспомнить популярность широко распространенных в XIX веке экскурсий в психиатрические больницы, страсть далеких от медицины обывателей к посещению анатомических театров, популярность «ярмарочных уродов» и сублимированный, институциализированный, «приличный» сегодняшний интерес к музеям медицины, чтобы понять, что недуг и «патология» сохраняли и сохраняют свою притягательность по множеству разных причин (более подробное обсуждение которых явно выходит за пределы компетенции автора этого эссе) и что мода, с ее гипертрофированной чувствительностью к фетишистскому зрению и фетишистскому восприятию, не может не эксплуатировать этот вкус зрителя к недомоганию духа и тела – особенно если страдание как таковое убирается с глаз долой, подменяясь интересной бледностью и возможностью ездить на велосипеде по рекреационной комнате сумасшедшего дома.
Иными словами, «больница», судя по всему, оказывается столь популярной декорацией для модной съемки, поскольку позволяет крайне выгодно разыграть сразу три карты: во-первых, поставить модные вещи в насыщенный смыслами, вызывающий немедленный эмоциональный отклик богатый контекст; во-вторых – подвергнуть эксплуатации вуайеристские и фетишистские наклонности зрителя вне зависимости от специфики его вкусов в этой конкретной области; и наконец, в-третьих – зачастую дать авторам съемок возможность продемонстрировать свою готовность работать с «серьезными» темами. Однако именно то, что делает «больничные» съемки, лукбуки и показы пригодными для использования в рамках модного контекста, – то есть репрезентация болезни как «недуга», полученного путем вычитания из заболевания страданий и гипертрофированного подчеркивания вторичных выгод, – неминуемо приводит к неприятным последствиям: о каком бы заболевании ни говорила модным языком модная съемка, тривиализация, глорификация и закрепление поверхностных стереотипов становятся неминуемыми последствиями этого разговора. Принцип «будоражить, но не пугать» в этом контексте является чистейшим продолжением принципа «недуг, но не болезнь». Как «недуг» представляет собой набор вторичных выгод, которые могла бы дать больному подлинная болезнь, так нервный трепет «взбудораженного» зрителя представляет собой набор вторичных выгод, которые ему могло бы дать переживание подлинного страха перед реалистичной сценой, в которой больная умирает от туберкулеза или пациент страдает, скованный смирительной рубашкой, в мягком боксе психиатрической лечебницы: наблюдение за чужим экстремальным опытом, обнаружение болезненной красоты в страдании, возможность сопереживания и сочувствия, шанс заглянуть в крайне приватный момент жизни другого человека, и все это – без страха, без боли, без собственного страдания.
Вагинальный трикотаж и ажурные балаклавы: трансгрессия в дизайне вязаных вещей
«…Скорее всего, внимание интернет-общественности было захвачено откровенной концептуальной несовместимостью вязания и вагины – но, судя по всему, ярость большинства комментаторов вызвала совсем другая часть моего тела: лицо. Они были откровенно возмущены тем фактом, что я посмела поступить со своим телом странным и омерзительным, на их взгляд, образом, безо всякого видимого стыда».
В статье, написанной для The Guardian, Кейси Дженкинс, художница-перформансистка и автор одного из самых известных и радикальных вязальных проектов, говорит, что надеялась «создать произведение, которое рассказывает о способности личности прокладывать свой собственный путь вопреки ожиданиям общества»[1]. На протяжении двадцати восьми дней Дженкинс вязала шарф из лицевых петель, ежедневно размещая новый клубок пряжи у себя во влагалище. В статье Дженкинс утверждает, что ее надежды оправдались с лихвой, и рассказывает, какой шквал оскорблений, критики, требований прекратить проект и подвергнуть художницу психиатрической экспертизе и других проявлений недовольства ей пришлось вынести в ходе работы над проектом. Среди причин столь бурной и негативной реакции Дженкинс называет привычку общества подвергать остракизму любую женщину, позволившую себе оказаться на виду, – и уж тем более женщину, демонстрирующую себя «в непривлекательном или неприятном виде». Однако Дженкинс ничего не говорит о еще одной возможной причине острой реакции на ее проект: он, возможно, покушается на специфические образы вязания, вяжущей женщины и вязаной вещи – образы, попытки пересмотра которых вызывают определенное общественное сопротивление даже в гораздо менее радикальных ситуациях. Именно устойчивость, культурная нагруженность и специфическая аура этих образов ведут, по всей видимости, к тому, что многие попытки «трикотажной трансгрессии», совершаемые профессиональными дизайнерами или вязальщицами-любительницами и восхваляемые критиками, вызывают отторжение у «непрофессиональных» зрителей.