Наконец, одним из базовых методов трансгрессии оказывается отказ от нормирующей роли костюма как таковой – недаром Бурджу Бюйюкюналь заявляет, что ее работы существуют «вопреки традиционным мотивациям для ношения аксессуаров».
Объекты вестиментарного искусства, представляющие черты лица и тела в гипертрофированном, гиперболизированном, искаженном виде, заставляют зрителя напрямую столкнуться с целым рядом собственных представлений о социальных и эстетических нормах – представлений, которые в других обстоятельствах, возможно, никогда не дождались бы подробного рассмотрения. Во-первых, эти объекты апофатически определяют сами нормы, влияющие на нас в тот или иной момент, – и иногда делают это с куда большей силой, чем любой катафатический процесс. А во-вторых, появление этих предметов костюма в медийном и визуальном пространствах дает легитимацию разговору об отталкивающем, неприятном, неэстетичном – разговору, от которого общество старается по мере сил уклоняться (эту функцию искусства, одну из важнейших, мода вообще часто берет на себя вопреки собственному желанию). Однако при всем этом стоит помнить о небольшом комментарии, которым Сюзи Менкес в свое время сопроводила коллекцию Body Meets Dress, Dress Meets Body Рей Кавакубо: «Помню, что все эти „опухоли и шишки“ вызвали у меня ощущение сильного дискомфорта. В первый момент мне показалось, что передо мной изуродованные тела – как если бы раковые клетки проступали сквозь ткань, смотревшуюся вполне бодро и весело. Как это часто бывает с коллекциями Кавакубо, я испытала шок непонимания, впоследствии превратившийся в визуальные воспоминания, сохранившиеся на всю жизнь»[39]. Слово «часто» здесь неслучайно, как неслучаен и благостный финал высказывания: нормативные и нормирующие общественные институции располагают невероятными ресурсами позитивного коннотирования, переосмысления и присвоения радикальных художественных высказываний – особенно в ситуациях, когда речь идет о костюме и моде. В этой области век социального высказывания недолог, а переработка и поглощение радикальных практик мейнстримом могут происходить мгновенно. В конце концов, вестиментарное искусство – это практика пристального до безжалостности вглядывания в человеческое тело, а опыта подобного вглядывания мейнстриму не занимать.
Анна, Лара и «Катюша»: мифологемы «русскости» в современном дизайне костюма
В качестве эпиграфа здесь, кажется, как нельзя лучше подошли бы слова Александра Гершельмана – камер-пажа, выпускника Пажеского Его Императорского Величества Корпуса (выпуск 1913 года) – из его воспоминаний о торжествах в честь празднования 300-летия дома Романовых:
«Быть может, кто-нибудь меня спросит, для чего нужны были это изобилие золота, разнообразие красок, эта подчеркнутая роскошь? Как участник этой непередаваемой красоты, я отвечу: по моему глубокому убеждению, все это было нужно. Я всегда воспринимал Русскую монархию как какое-то земное воплощение духовной, почти что божественной красоты. Весь этот блеск мне представлялся лишь внешним проявлением этой единственной в своем роде, единственной в мире, неповторимой в своей внутренней красоте Идеи Русской Монархии»[1].
В преддверие немыслимо масштабных, почти бесконечных празднований 300-летия дома Романовых, начавшихся в феврале 1913 года и затянувшихся до самой осени, вся Россия была украшена, обклеена и запечатана парадными портретами царской семьи. Одним из самых популярных изображений стал фотопортрет императрицы Александры Федоровны в придворном платье. Платье это полностью соответствовало указу Николая I от 1834 года: «…Всем вообще Дамам, как Придворным, так и приезжающим ко Двору, иметь повойник или кокошник произвольного цвета, с белым вуалем, а Девицам повязку, равным образом произвольного цвета и также с вуалем»[2]. Тем же указом регламентировался крой и цвет придворного дамского платья – с разрезными боярскими рукавами и золотым или серебряным шитьем, своим для каждого дамского чина: для наставниц великих княжон, фрейлин ее величества, фрейлин великой княгини, фрейлин великих княжон, гофмейстерин при фрейлинах – и так далее. Указ этот исполнялся неукоснительно вплоть до 1917 года: менялись ткани, высота и размер кокошника, длина подола – но основная идея оставалась неизменной.
Платья эти – тяжелые, слепящие, невыносимо избыточные – вызывали у наблюдателей смесь восхищения и ужаса. Если в 1833 году Пушкин писал: «Осуждают очень дамские мундиры – бархатные, шитые золотом,– особенно в наше время, бедное и бедственное»[3], то в 1913 году, восьмьюдесятью годами позже на фоне стремительного упрощения женского костюма (не говоря уже о смене идеологического фона) эти платья, особенно при массовых придворных собраниях, создавали еще более неоднозначное впечатление сочетанием демонстративной роскоши, архаики и псевдонародного колорита. Недаром молодой Гершельман, во время торжеств исполнявший обязанности камер-пажа то при одной, то при другой представительнице императорской семьи, в своем вполне чинном повествовании внезапно употребляет слово «оторопел», когда описывает заполненный придворными зал Мариинского театра перед началом «Жизни за царя»: «Это было одно из красивейших виденных мною за мою жизнь зрелищ. <…> Партер был занят Сенатом, Государственным Советом, придворными чинами и чинами первых классов. Первые ряды красных сенатских мундиров сменялись зелеными мундирами Совета, после которых блистало золото придворных чинов. <…> В ложах же были размещены статс-дамы и фрейлины в своих украшенных золотом платьях, с кокошниками на головах. <…> Войдя в ложу за Великой княгиней Марией Александровной, я оторопел от красоты представшей передо мной картины, от этой игры красок, роскоши мундиров, изобилия золота, разнообразия уборов». Сразу после этого Гершельман, писавший свои мемуары в 1956 году в Буэнос-Айресе, переходит к вынесенным в эпиграф пояснениям и оправданиям. До гибели царской семьи оставалось четыре года с небольшим.
Почти через сто лет после описываемых Гершельманом последних «великих торжеств» империи, осенью 2009 года, Карл Лагерфельд привез в Москву «русскую» коллекцию Chanel – впечатляющую и страшноватую. Показ открывала российская модель Саша Пивоварова в огромном кокошнике из золота, жемчуга и искусственных волос. Сочетания ушанок и имперских звезд, черных мужских пальто с газырями и кожаных штанов, псевдосолдатских сапог, расшитых золотом женских пальто николаевского кроя, золотых ботфортов, меховых муфт с лубочными изображениями Кремля, вееров с матрешками и лыжных костюмов со стразами сделали лагерфельдовскую коллекцию идеальным воплощением того, что сегодня понимается большинством дизайнеров как «русский стиль» в костюме. Демонстративная роскошь, архаика и псевдонародный колорит за эти сто лет никуда не делись; только прибавилась еще одна тема – тема угрозы.
«Русский бум» в европейском костюме конца 1910‑х – начала 1920‑х годов был в большой мере обусловлен печальным парадоксом: европеизированные аристократы из России, оказавшись в тяжелых условиях, зачастую были вынуждены предлагать рынку не свое европейство, а свою экзотическую «русскость» – ту самую лубочную, стереотипическую, псевдонародную русскость, которая могла быть стилистически чужда им самим. Именно персональный вкус, образованность, эстетическая рафинированность многих из них зачастую служили легитимацией, гарантией «приемлемости» для расшитых крестиком скатертей и рубах, деревянных бус, расписных портсигаров и вязаных платков, производством которых были вынуждены зарабатывать себе на жизнь эмигрантки и эмигранты первой волны, для которых тонкое рукоделие (иногда гораздо более тонкое, чем то, на которое существовал спрос) еще в мирные времена зачастую служило хобби. Другим средством существования для русских аристократок-беженок становились ателье. Каким бы ни был персональный вкус хозяйки, одевавшейся до этого у парижских модельеров, еще одно парижское ателье в Париже далеко не всегда могло служить хорошим источником заработка. Приходилось нажимать на всю ту же «русскую экзотику», и в Париже стали образовываться артели-авуары русских портних, производящих вещи с народными и фольклорными мотивами. Одной такой артелью руководила княгиня Лобанова-Ростовская, другое русское ателье – «Китмир» – принадлежало великой княгине Марии Павловне и среди прочего обеспечивало элементами «русского костюма» (например, вышивкой) мастерские Коко Шанель, заинтересовавшейся «русским стилем» на общей волне. Среди элементов этого «русского стиля» были «боярские» стоячие воротники верхней одежды, вышитые подпоясанные белые рубахи и косоворотки, шали, лубочные батики и головные уборы, повторявшие формой кокошник.
Обилие меха, ручной работы, высококачественных тканей делало эти вещи недоступными для простых покупательниц (и, печальным образом, для самих обнищавших русских аристократок, зачастую имевших возможность показаться в такой псевдорусской рубахе только на подиуме – в качестве манекенщицы). Это отлично сочеталось с впечатлением, которое десятилетием раньше произвели на парижан Ballets Russes, тоже устроившие «русский» мини-бум в моде: подражая Баксту, создавшему сценические костюмы для дягилевских постановок, модельеры создавали расшитые сапожки с меховой оторочкой и круглые «боярские» шапки. Закреплялся стереотип «русского» костюма, того самого à la russe, в котором архаика и «народность» сочетались с броской роскошью, напоминающей скорее о купеческих (в определенном смысле), чем об аристократических вкусах. Интересно, что в самом СССР в это же время шла напряженная работа по созданию костюмов, зачастую опиравшихся на эстетически и концептуально новые идеи, – но таких идей в целом хватало и самой Европе. Кроме того, дизайнеры, интересовавшиеся работой русских авангардистов – как оставшихся в СССР, так и эмигрировавших, – редко маркировали свои работы как имеющие специфически «русское» влияние.