Теперь вообразим, что в некоторой сказочной стране недавно была война. Бойцы, защищавшие родину, вернулись с фронта. Их ранения – символ доблести и отваги. Повязка на глазу становится не просто признаком индивидуальной травмы, теперь это признак положительной травмы, положительно оцениваемого страдания; как и рука на перевязи, она временно становится составляющей одного из распространенных в обществе актуальных образов. И к нашим предыдущим рассуждениям о человеке с повязкой добавляются новые предположения, новые вопросы, новые оценки, новые попытки вписать в его образ уникальный личный опыт. Когда, например, в послевоенное время появлялись аферисты с повязками на глазу, покорявшие сердца одиноких сострадательных дам, именно это совпадение черной повязки с актуальным образом, именно положительная аура вокруг полученного на войне «недуга» облегчала им задачу. До войны же человек, действительно потерявший глаз в той или иной ситуации, вынужден был скорее пытаться компенсировать свое увечье.
Как недуг изменяет и раздвигает допустимые границы присутствия приватного в публичном пространстве, так и «недуг» изменяет и раздвигает привычные границы присутствия приватного в модном образе. Однако эти границы, пусть и несколько иные, чем у других актуальных образов, все равно остаются непроницаемыми, а нарушение их карается жестко и быстро. Тот или иной модный образ вполне может включать в себя «недуг», но настоящему недугу в нем по определению не может найтись места[2]; и даже страдающий подлинным недугом может рассчитывать на «модное» восприятие своего состояния лишь до тех пор, пока его состояние укладывается в жестко заданные рамки.
Недуг превращается в «недуг» путем отсечения от него всех составляющих, кроме вторичных выгод. «Недуг» – это состояние, в котором дама принимает гостей, покоясь на парадной кровати; «недуг» – повод для очаровательных забот или возвышающего беспокойства о ближнем, но не повод для нарушения привычного хода их жизни. «Недуг» – это сердечная боль, терзающая молодого человека, пережившего тайную драму, но не клиническая депрессия, спровоцированная этой драмой, не сопровождающие эту депрессию мятые простыни и грязная посуда. «Недуг» – это дьявольская хромота очаровательного офицера, о котором говорят, что он был ранен на дуэли (противник убит), но не изводящая его по ночам боль. «Недуг» – это приступы «какого-то беспамятства» у девушки с разбитым сердцем, вызывающие желание немедленно взять на себя заботу о ее счастии, но не скрывающиеся за ним ранние признаки болезни Альцгеймера. Недуг, увы, состоит из многих, многих частей; «недуг» же, повторим, ограничивается исключительно вторичными выгодами[3]. Цитируя Умберто Эко, суммирующего философию Бёрка в своей «Истории красоты», «боль и ужас лежат в основе возвышенного, если не наносят реального вреда»[4].
Одной из важнейших составляющих превращения недуга в «недуг» оказывается баланс между признаками «недуга» и традиционными составляющими модного образа. Скажем, обстановка должна быть приемлемой и приятной: так, при моде на чахотку никого не интересовал туберкулез нищих. Когда Александр Маккуин выводил на сцену моделей с обмотанными марлей головами, эти модели располагались внутри чистой, светлой комнаты, были одеты в образцы высокой моды и твердо держались на высоких шпильках. Когда «героиновый шик» начал экспроприироваться массовой культурой и становиться собственно шиком, фотофантазии о «приеме героина» непременно подразумевали какое-нибудь удивительно стильное пространство, мило обшарпанный притон, в котором, судя по всему, прислуга меняет постели два раза в день. Еще важнее, чтобы признаки «недуга» были сбалансированы с помощью других, вполне традиционных составляющих модного облика. Галлюцинации у стройной молодой красавицы делают ее желанной музой для нервных режиссеров, готичных художников и романтически настроенных поэтов; галлюцинации у полного пожилого мужчины делают его полным пожилым мужчиной с галлюцинациями. Фотосъемка Taste of Arsenic в журнале The Face[5] демонстрирует нам девушек со сложными прическами, как бы умирающих от отравления большими дозами мышьяка, – в расшитых стразами корсетах, с вуалями и на каблуках. Безудержную рвоту, сопровождающую отравление большими дозами мышьяка, нам не демонстрируют. Возможно, лучшей иллюстрацией того, как функционирует отбор параметров для превращения страдания в «страдание» и недуга в «недуг», может служить популярный нынче образ вампира, прекрасно отраженный в сериалах «Реальная кровь» и «Сумерки»: эти мертвые, измученные, сложносочиненные люди обладают нечеловеческой силой; они, конечно, способны испытывать физические муки, но муки эти проходят прямо на глазах у зрителя всего за несколько минут.
Другим важнейшим фактором для превращения недуга в «недуг» или даже для создания последнего с нуля, очевидно, можно считать сохранение носителем недуга адекватного уровня контроля: контроля над телом; контроля над поведением, остающимся в пределах нормативов; контроля над собственным участием в социальных ситуациях. Даже в тех случаях, когда частичное отсутствие контроля в силу «недуга» поощряется или имитируется, как, скажем, в случае с модными «психическими расстройствами» (не путать с психиатрическими заболеваниями!), контроля в целом должно быть достаточно. Достаточно для того, чтобы удерживаться в светских рамках как таковых и не нарушать слишком откровенно поставленные границы приличий: исключаются (кроме некоторых редчайших случаев, связанных, например, с сакральными «недугами») излияния телесных жидкостей (кроме небольшого количества крови и слез), нарушающие этикет движения (спазмы, судороги), серьезные затруднения речи или речевого поведения (заикания, синдром Туретта) и так далее. Кроме того, контроль над недугом должен быть достаточным, чтобы его носитель мог удерживаться не только в рамках приличия, но и в рамках образа. Кровавое пятнышко на белоснежном носовом платке – одно, кровь, хлещущая из горла, – другое; красивое «безумие» – одно, проходящая прилюдно паническая атака – другое. В силу той же темы контроля практически все заразные болезни, например, выпадают из списка потенциальных «недугов» (исключение составляют только легкие венерические болезни и только в очень специфических подростковых кругах); кстати, на пике бытования «чахоточной» моды туберкулез считался заболеванием, связанным скорее с «конституцией», «предрасположенностью» и «потрясениями», чем с инфекцией.
В конечном счете эти два важных фактора – уравновешивание проявлений «недуга» традиционными составляющими модного образа и сохранение носителем «недуга» положенного уровня контроля над собой – создают особый взгляд на недуг, особую формулу его восприятия. «Недуг» – это проекция подлинного недуга на плоскость сплошных вторичных выгод, сплошных плюсов, которые существуют в любой, даже самой тяжелой ситуации. Из героиновой зависимости вычитается все, кроме изумительной бледности кожи и романтической готовности жить быстро и умирать молодым; из рака – все, кроме возможности «быть сильным» и «уникального личного опыта», из военной травмы – все, кроме интересной хромоты и «трагического героизма». «Недуг» (в отличие от недуга) доставляет обществу больше приятных переживаний и острых ощущений, чем хлопот и забот. И если данный принцип в целом касается любых проявлений индивидуальности в рамках социально приемлемого образа, то именно «недуг» позволяет нам с особенной отчетливостью увидеть, как именно работают механизмы выделения вторичных выгод применительно к страданию, напряжению или тревоге в рамках конструирования модной личности.
Самой очевидной вторичной выгодой «недуга» как составляющей модного облика оказывается, конечно, его способность указывать так или иначе на исключительность носителя (в той мере, в которой исключительность допускается самим модным каноном). Эта исключительность может создаваться разными параметрами – уникальностью перенесенного опыта, или приобретением «неординарной» красоты, или просто быть врожденной (как и сам «недуг»).
В конце XIX века Уго Фосколо писал: «Я худ лицом, глаза полны огня; // Пытливый взор страданием отмечен; // Уста молчат, достоинство храня; Высокий лоб морщинами иссечен; // В одежде – прост; осанкой – безупречен…»[6], изумительно демонстрируя, что «страдание» хорошо смотрится лишь в контексте конвенциональных составляющих модного облика – худого лица, горящих глаз, высокого лба, продуманного костюма и безупречной осанки. Фосколо также показывает, что объяснять, чем вызвано это самое страдание, совершенно излишне и даже вредно: нигде во всем стихотворении о пережитых героем конкретных муках речь не идет, но понятно, что простые обыватели ничего такого не пережили (а не то бы и у них, может, как-нибудь наладилась осанка). Здесь приватное (страдание, персональная трагедия) не становится публичным, но публичными становятся его знаки, указующие на ту самую «ужасную тайну», которую юность так любит лелеять и поглаживать и которая со времен Вертера принесла пародистам и сатирикам столько нехитрой радости.
Без дистиллирования недуга, без превращения его в «недуг» путем сохранения только разнообразных вторичных выгод, невозможным был бы романтический, индивидуалистический культ безумия, присутствующий в рамках некоторых канонов и сегодня. «Безумие» означало ставку не просто на уникальный личный опыт, но на априори неповторимый опыт: не может быть двух безумцев с одним бредом (а если бы они появились, это только подчеркнуло бы уникальность происходящего с ними). Ставка на индивидуальность, отличность от других делается и тогда, когда «недуг» сообщает носителю «индивидуальную прелесть»: будь то невинное косоглазие (Silberblick, косинка, которая, по утверждению некоторых русских писателей, только красит женщину