сь дистанция между молодыми и старыми, между официальным и неофициальным. Не случайно некоторые художники горячо возненавидели любые авторитеты и традиции. Но главный результат войны – желание начать с чистого листа. Верден символизировал патриотическую, националистическую, законопослушную культуру отцов – поэтому сыновья ударились в пацифизм и интернационализм. Кто-то, как мы увидим в следующей главе, решил буквально построить утопии разума и социальной справедливости, причем именно построить (а не всего лишь выразить) через архитектуру и искусство. Менее амбициозные просто мечтали выбраться из всего этого безумия, а так как далекая Америка была недостижима, тихой гаванью стал Цюрих. Этот город манил всех мастей беглых интеллектуалов, писателей и художников из Северной Европы. Некоторые из них причислены к самым значимым фигурам XX века – как, например, Ленин или Джойс (который написал бо́льшую часть «Улисса» как раз на берегу Цюрихского озера), – но немало здесь было и героев второго плана. Покинутую родину им заменило местное кафе «Одеон».
Сегодня сама идея встреч в «интеллектуальном кафе» несет отпечаток некой несерьезности и старомодного снобизма. Но в те времена места вроде «Одеона» были средой, где так же, как в литературных журналах, бурлила реальная интеллектуальная жизнь. Для людей, вытесненных из социальной пирамиды по собственной воле или помимо нее, кафе одновременно служило кабинетом и оперой: здесь назначали встречи, работали, спорили и красовались. Это было место для избранных, для специалистов в своем деле, которые здесь могли встретить себе подобных, а без этого немыслима жизнь большого города, а значит, модернизм в целом, который в своей самоиронии и глубоком понимании цивилизации был воплощением урбанистической чувственности. Интеллектуальные кафе в Цюрихе, Берлине, Барселоне, Вене, Милане и Париже стали новым домом для изгнанников и полиглотов вроде испанца Пикассо или ирландца Беккета – для тех, кому по большому счету и обязан своим возникновением модернизм. Кафе стали театром новой жизни, в их стенах интеллектуалы, писатели и художники ощутили себя самостоятельным классом, министрами перемен. Когда позже Сталин – который так любил все упрощать и вообще являл собой все то, что не принадлежало миру изгнанников и споров о культуре, – объявил войну космополитам, он имел в виду именно публику таких кафе.
Среди иностранцев, нашедших приют в «Одеоне», были немецкий писатель Хуго Балль и его подруга Эмми Хеннингс – пацифистка и радикальная журналистка. Поскольку Хеннингс зарабатывала на жизнь, выступая в кабаре, а Балль играл на пианино, они вполне резонно решили открыть собственное крохотное кабаре, «центр художественных развлечений, – как писал Балль, – где каждый день выступали бы приглашенные музыканты и поэты». Собранных денег оказалось достаточно, чтобы снять помещение в переулке Шпигельгассе (где в это же время жил Ленин), и в феврале 1916 года «Кабаре Вольтер» распахнуло свои двери для немногочисленной молодой и шумной публики. Среди первых его посетителей оказались два румына – художник Марсель Янко и двадцатилетний поэт Сами Розеншток, писавший под благозвучным псевдонимом Тристан Тцара, а также немецкий писатель Рихард Хюльзенбек и художник из Эльзаса Ханс Арп. Все вместе они образовали художественно-литературную группку «Дада».
Точно не известно и теперь уже, видимо, останется тайной навсегда, кто именно придумал такое на редкость емкое название. Ханс Рихтер, тоже участник цюрихской группы, отмечал, что оно «имело родственное отношение к жизнерадостной форме славянского подтверждения: „да-да“, сказанного самой жизни»[25]. Важно подчеркнуть, что дадаизм не являлся художественным стилем, как, например, кубизм, и не обладал воинственной социально-политической программой, в отличие от футуризма. Его суть – в совершенно эклектичной свободе эксперимента; высшей формой человеческой деятельности он считал игру, а главным инструментом – случайность. «Мы обратились к искусству, потому что не могли смотреть на бойню мировой войны, – писал Арп, самый одаренный из цюрихских дадаистов. – Мы искали элементарное искусство, которое, как нам казалось, спасет мир от яростного безумия тех лет… мы стремились к анонимному коллективному искусству». Как и многие художники того времени, дадаисты еще не утратили веры в способность искусства спасти человечество от политических ужасов и главный миф авангарда – будто изменив структуру языка, искусство способно изменить структуру опыта, а значит, и социальные условия. Более того, еще пятнадцать лет этот миф будет неизменным источником оптимизма, пока новая политическая реальность не похоронит его окончательно.
Одним из главных условий «элементарного» искусства, которое искали Арп и другие завсегдатаи «Кабаре Вольтер», была спонтанность, которая, как писал Балль, позволит «казнить рисованную мораль». Как обрести спонтанность? Например, обращаясь к другим культурам. Дадаисты имели лишь самое приблизительное знание о джазе, однако «играли на сцене сногсшибательную музыку негров (всегда с большим барабаном, бум-бум, бум-бум)». Надо думать, происходившее мало напоминало изысканное веселье новоорлеанских мелодий и имело больше сходства с дикарским праздником с барабанами и черепами, каким его мог вообразить себе цивилизованный белый человек. В том же духе условного «негрокубизма» для театральных представлений в кафе Марсель Янко соорудил из раскрашенного гуашью картона аляповатые яркие маски. Для дадаистов двумя главными источниками спонтанности были детство и случай. Выпиленные лобзиком деревянные рельефы Арпа 1916–1920 годов напоминают игрушки – они просты и бесхитростны; в отличие от неопределенных жестких форм кубистов, он предлагал искусство мягких объектов, листьев, облаков, плоти, сведенных к контуру и раскрашенных яркими эмалевыми красками. Они и в самом деле были куда непосредственнее многих игрушек, ведь в 1916-м даже обычные детские кубики, из которых так хорошо компоновать прямолинейные объемы, уже попали в ручонки будущих идеологов постбаухауса. Арп также занимался тем, что рвал бумагу на клочки (их контуры «рисуют сами себя» без всякого вмешательства сознания – просто самим фактом отрывания) и бросал их на листы, чтобы приклеить там, где они упали, – получавшийся в результате коллаж весь был создан по законам случайности. Подобным образом творил и Тристан Тцара: в случайном порядке он вытягивал из мешка слова, менял местами предложения.
Ханс Арп. Птицы в аквариуме. Ок. 1920. Крашеное дерево. 25,1×20,3×11,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Значительное влияние на цюрихский дадаизм оказали футуристы. Маринеттиевская концепция управляемой истерии и рассчитанного преувеличения послужили риторической основой для большинства последующих авангардистских «конфронтаций». Как отмечал Балль, дадаизм стремился к «синтезу романтических, дендистских и демонических теорий XIX века», и провокационный дендизм Маринетти стал – в частности, для Тцары – образцом стиля. Однако цюрихские дадаисты не поклонялись машинам и совсем уж не разделяли Маринеттиево жужжание во славу войны. Балль писал:
Не люблю черепов на гусарских киверах
И мортир с именами женскими,
И, когда наконец наступили дни славы, я
Ненавязчиво в путь свой отправился.
Маринетти хотел разрушить культуру во имя будущего, Балль – во имя прошлого: «Мы должны сжечь все библиотеки; пусть выживет только то, что люди помнят наизусть. Вот когда начнется великолепная эпоха легенд». Отвращение Маринетти к истории с радостью подхватил фашизм, дадаистский принцип «знать ничего не знаю» пышным цветом расцвел в «контркультуре» 60-х… В своем стремлении к венчающему историю свободному, не ангажированному и не служащему никаким социальным интересам искусству (на фоне пророчеств о скором приходе «Dada-mensch»[26], беспечного мессии) цюрихские дадаисты взяли у Маринетти столько же, сколько сам Маринетти взял у Ницше. Маринетти видел в Заратустре машину, дадаисты – ребенка. Все-таки машины надругались над Европой, усеяв ее миллионами трупов от западной границы до восточной, и культурное младенчество – единственный способ начать все сначала. «Каждое слово, звучащее в наших стихах или песнях, – объявлял Балль, – дает понять по меньшей мере одно: этот позорный век не смог добиться нашего уважения».
Однако, за исключением Арпа, который использовал все эти мелкие брожения в Цюрихе для привлечения внимания к собственным работам, оставаясь при этом трезвым, лирическим и «конструктивным» художником, – никакого выраженного дадаистского искусства еще не существовало. Импровизации, симультанные стихи и псевдоритуалы, происходившие на сцене «Кабаре Вольтер», представляли собой вольные адаптации футуризма, развитие «Театра Варьете» Маринетти, замешанном на интересе к архаическим ритуалам, – не случайно Балль одевался в картонные одежды кубистского епископа и распевал псевдосакральную тарабарщину. Лирическая и воинственная сторона дадаизма проступит только в 20-х. Его сценой станет послевоенная Германия.
Великий лирик дадаизма Курт Швиттерс (1887–1948) жил в Ганновере и создавал объекты из того, что находил на улице. Пролить свет на деятельность этого святого подвижника утилизации отходов может пассаж из письма Винсента Ван Гога, которое он отправил из Гааги за пять лет до рождения Швиттерса:
Сегодня я побывал в месте, куда дворники свозят мусор. Господи, как там красиво!
Завтра они принесут пару интересных вещей из этой горы мусора, в том числе сломанные фонари, чтобы я на них полюбовался или даже написал… Идеальный сюжет для сказки Андерсена – куча из мусорных баков, корзин, горшков, мисок, металлических кувшинов, проводов, фонарей, труб и сетей, которые выкидывают люди. Я уверен, что сегодня она мне приснится, и зимой я буду много работать с этим материалом… Я бы с удовольствием отвез тебя туда и еще в несколько мест, которые на самом деле рай для художника, несмотря на всю свою неприглядность.