Есть некая поэтическая логика в том, что художника des misérables, отверженных, угнетаемых голландских бедняков и крестьян, настолько тронул вид неодушевленных предметов – тоже, по сути, отверженных обществом; никто до Ван Гога не чувствовал этот антропоморфизм с такой остротой.
Швиттерс пошел еще дальше. Он не просто рисовал мусор, он создавал из него произведения искусства, вещь в себе – обшарпанную, облупленную, испачканную, ржавую, гнутую, порванную, скомканную и тем не менее способную с помощью художника воссоздать себя в бесконечном числе комбинаций. Позаимствовав натиск образов из манифеста футуристического театра Маринетти, Швиттерс в 1920 году мечтал о масштабной постановке случайных событий, порожденных визуальной энергетикой коллажа:
Пусть развеваются вуали, ниспадают складки, пусть набухает вата и фонтанирует вода… Возьмем колеса и оси, соберем их так, чтобы они запели (мощные постройки водных гигантов). Оси танцуют, колеса крутятся, шары вращаются. Зубцы превращаются в зубы, найдем зевающую швейную машину. Разгибаясь и сгибаясь, швейная машина обезглавливает себя, ноги вверх. Возьмем сверло зубного врача, мясорубку, путеочиститель паровоза, возьмем автобусы и прогулочные автомобили, велосипеды, тандемы с шинами – и деформируем их. Возьмем фонари – и деформируем как можно жестче. Столкнем паровозы друг с другом… Взорвем паровые котлы, чтобы железная дорога утонула в тумане. Возьмем юбки и тому подобную одежду, обувь и парики, а еще коньки и бросим их туда, где им место и где они всегда вовремя. По мне, возьмем ловушки, пистолеты, адские машины, воронки – разумеется, все это художественно деформированное. Используйте активно внутренние трубки.
Это была большая опера – практически механический Вагнер, – но Швиттерс так и не смог ее реализовать. Его композиции были относительно скромных размеров, они состояли из «палитры объектов» (говоря словами Роберта Раушенберга), тщательно собранных на городских свалках. Композиционная система Швиттерса имела кубистско-конструктивистскую структуру; несмотря на контраст материалов, их грани, толщина, поверхность и цвет тщательно подогнаны, а буквенные фрагменты служат той же цели, что у Брака и Пикассо, – внести элементы различимой реальности в гущу потока. Швиттерс называл свои картины «мерц» – это фрагмент текста печатной рекламы Kommerz- und Privatbank, использованной в одном из его коллажей. Общей их темой был город как среда сгущенного и обостренного опыта. Сколько людей, столько историй – следов частных путешествий, новостей, встреч, обладаний, отказов; город обновляет свою ткань взаимодействий в каждый момент дня и ночи, как змея, сбрасывающая кожу, – и узоры покинутого покрова превращаются в «обычный» мусор.
Шедевр Швиттерса – так называемый Merzbau («Мерцбау») – был разрушен во время бомбардировки Ганновера в 1943 году. В 1923-м он принялся за эту священную конструкцию, которая постепенно заняла два этажа его дома и даже забралась на чердак. Полное название работы – Kathedrale des erotischen Elends («Храм эротического страдания»). Это название, любопытным образом перекликающееся с содержанием «Большого стекла» Дюшана (Швиттерс мог слышать об этом произведении, но никогда его не видел), на первый взгляд плохо согласуется с тем, что мы видим на сохранившихся фотографиях – обширную кубистскую структуру, достаточно простую в художественном отношении. Вообще говоря, это крайне джойсовский объект – своеобразный наутилус, в наружных камерах которого спрессованы воспоминания, подлинный город в городе, похожий на него, как ярмарки походят на средневековые изображения ада. Некоторые закутки в «Храме» посвящены друзьям Швиттерса: Мондриану, Арпу, Рихтеру; некоторые – «классическим» произведениям прошлого: «Пещера Нибелунгов», «Грот Гёте». Была там и «Пещера недооцененных героев», и даже промышленная «зона» – Рурская область. А еще в «Храме» был «Грот любви», «Пещера убийц», «Берлога насильников» и «Каверна почитания героев». Это вымышленное пространство разрасталось, поглощая Lebensraum[27] Швиттерса, – как выразился Брайан О’Догерти, «чем больше личностных черт автора обретают форму в его раковине/пещере/комнате, тем у́же она становится. В результате он порхает в сжимающемся пространстве, как деталь подвижного коллажа». Можно было бы добавить: и таким образом выполняет пророчество Швиттерса, в котором теперь можно увидеть предпосылку боди-арта: в алеф-подобной вселенной «Мерц» «использовать можно даже людей… Люди даже могут участвовать активно, даже в своих повседневных позах».
Курт Швиттерс. Мерц 410: Что-то в этом роде. 1922. Коллаж. Художественный музей Ганновера. Коллекция Шпренгеля
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. 1919. Карандаш по репродукции «Моны Лизы». 19,7×12,4 см. Частная коллекция
Такое пожирание повседневного миром искусства – наряду с высокопарными антикультурными тирадами Тцары со товарищи – убедили многих (вплоть до сего дня), что дадаизм – это восстание искусства против самого себя, а значит, он внутренне противоречив. Может ли какая-нибудь картина отменить живопись? Может ли какая-нибудь скульптура аннулировать искусство ваяния? Не может, но в 1918 году многим хотелось кинуть камень в мещанский культ искусства. В наше время этому культу служат публичные выставки драгоценных шедевров из корпоративных коллекций, и опыт восприятия искусства заменяется возбуждением от созерцания немыслимых капиталов. Шестьдесят лет назад искусство существовало в статусе некой псевдорелигии: культ великого мертвого художника, посмертно назначенного божественным творцом. Самой известной сатирой на это поклонение легендарным героям стала «L.H.O.O.Q» Марселя Дюшана, «Мона Лиза» с пририсованными усами, – жест, который и десятилетия спустя кажется проявлением самого разнузданного неуважения к культуре. Этот характерный для Дюшана каламбур работает сразу на нескольких уровнях. Непристойное название «L.H.O.O.Q.» – если прочесть это сочетание букв по-французски, получится elle a chaud au cul («у нее горячая задница») – сочетается с рисунком в духе мальчишеской шалости; на другом уровне произведение тревожит грубым диссонансом недвусмысленно мужских признаков, приданных самому известному и фетишизированному женскому портрету всех времен, – в этом явно слышится намек на гомосексуальность Леонардо (в те времена – запретная тема) и на интерес самого Дюшана к смешиванию сексуальных ролей.
Дюшан предпринимал и другие попытки демистифицировать искусство. Наиболее известными стали его реди-мейды, то есть обычные вещи – лопата, велосипедное колесо, сушилка для бутылок, – которые он выставлял как собственные произведения, в результате чего объекты, не представляющие эстетического интереса, благодаря контексту должны были восприниматься наравне с привычным искусством. Самой агрессивной работой в этом жанре был «Фонтан» (1917) – фаянсовый писсуар с подписью Дюшана. Эти объекты во всеуслышание заявляли, что мир уже и так полон «интересных» вещей и у художника нет нужды создавать новые. Вместо этого он может выбрать из существующих, и сам иронический акт выбора эквивалентен творчеству – выбор разума, а не руки.
Берлинским дадаистам, заявившим о себе в 1918 году, в последние месяцы Первой мировой войны, такие семантические игры, вероятно, показались бы чересчур утонченными, чтобы быть интересными. (Увлечение немецкими дадаистами последующих поколений американских и европейских художников, которые силились постичь смысл искусства, при этом крайне слабо понимая, что оно способно выразить, – другой вопрос.) В Берлине дадаизм стал насквозь политизированным течением; присущий ему изначально мистический анархизм остался в Цюрихе. Он не был уже альтернативой конфликтам. В послевоенном Берлине идти в ногу со временем значило активно выступать на политической сцене – на фоне тотального дефицита и всех остальных принесенных войной бед правые и левые отчаянно боролись за власть. Проиграв войну, Германия получила вовсе не мир, а катастрофический Версальский договор. В ноябре 1918 года, через год после большевистской революции в России, в Германии вспыхнуло социалистическое восстание. Рабочие и коммунисты, на долю которых выпали основные тяготы войны, хотели упразднить прусскую военную машину и слой общества, интересам которого она служила. Однако у них ничего не получилось. В ответ на повсеместные забастовки было введено военное положение, коммунистические лидеры Карл Либкнехт и Роза Люксембург были убиты. В эти неспокойные месяцы, когда Германия, казалось, вот-вот последует по пути России, художник, бросающий клочки бумаги на лист в соответствии с законами случайности – пока его соотечественники штурмуют Рейхстаг, – явно не поспевал за галопом своего времени. Политический накал всегда выжигает частное пространство, делает его зависимым от публичного, и веймарская Германия не была исключением. В атмосфере тех дней невозможно было представить радикальное искусство, которое не содержало бы конкретного политического высказывания. Молодой художник-идеалист был практически обречен примкнуть к левым – если конечно, его звали не Адольф Гитлер, который в те дни мерз на своем чердаке с коробкой акварельных красок.
Франц Марк. Судьба животных. 1913. Холст, масло. 195×266 см. Художественный музей Базеля
В немецком искусстве к тому моменту уже сформировалось представительное и мощное антивоенное движение. Оно было связано с экспрессионистами (см. главу VI), которые к 1914 году стали достаточно авторитетной культурной силой, чтобы вызывать презрение более молодых художников. В 1913 году Франц Марк, который вскоре погибнет под Верденом, пишет апокалиптическую картину уничтожения безвинных существ «Судьба животных». На ней трагедия материи – не только животных, но и растений и земли, расколотой и изломанной безжалостными вспышками. И теперь картина воспринимается пророчеством, немецким эквивалентом вопроса, которым задавался в окопах Первой мировой английский поэт Уилфред Оуэн: «Где звон по павшим, словно ско