т на бойне?»[28] Экспрессионизм считал «я» единственной заданной точкой в центре рассыпающегося враждебного мира, поэтому он легко адаптировался к необходимости выразить мучительный страх перед лицом войны. Когда Эрнст Людвиг Кирхнер изображал себя новобранцем с ампутированной рукой – той самой рукой, которой он работал, – он представал в образе искалеченного святого мученика, жертвы символической кастрации. На самом деле он не был ранен.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет в солдатской форме. 1915. Холст, масло. 69×61 см. Мемориальный художественный музей Аллена. Оберлин-колледж, Огайо. Фонд Чарльза Ф. Олни
Духовная родина экспрессионизма раскинулась где-то между идеализированным готическим немецким прошлым и недостижимой утопией. Меньше всего его интересовало настоящее, оно было отдано на откуп журналистам и дадаистам. «Я» или пустота, экстаз или хаос – таков был выбор экспрессионизма. Немецкие дадаисты думали по-другому. Они потешались над замкнутостью экспрессионистов во внутреннем мире, над их привычкой описывать любое событие с точки зрения тиранического Ich (нем. «Я»). Они презирали мистицизм экспрессионистов за его отрыв от реальности и высмеивали их готовность к политическим компромиссам и желание стать «официальным», признанным искусством. Берлинский манифест дадаизма 1918 года открыто нападал на экспрессионистов. Его краткая версия начиналась такими словами:
Искусство в своем воплощении и направленности зависит от эпохи, в которую оно живет, а люди искусства – созданья его эпохи. Высочайшим искусством станет то, которое содержанием своего сознания отразит многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели, искусство, вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня… Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, стал ли он искусством, представляющим собой баллотировку наших актуальнейших задач?
НЕТ! НЕТ! НЕТ!
Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы впрыснуло в нашу плоть эссенцию жизненной правды?
НЕТ! НЕТ! НЕТ!
Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и живописи в направление, которое уже сегодня страстно жаждет литературного и художественно-исторического признания и ждет почестей и одобрения своей кандидатуры со стороны граждан… Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсации свидетельствует о людях, для которых их кресло важнее, чем шум улицы… Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом
ДАДА!!!
для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что же такое ДАДАИЗМ? Слово «Дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности… Жизнь предстает как синхронная путаница шорохов, красок и ритмов духа, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством, – со всем ее сенсационным гвалтом и горячкой удалой повседневной психики, со всей ее жестокой реальностью… Дада – интернациональное выражение этой эпохи, великая фронда художественных движений, художественное отражение всех начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на овощных рынках…[29]
Макс Эрнст. Убивающий аэроплан. 1920. Коллаж. 6,35×13,97 см. Частная коллекция, США
Это были красивые слова, но что они значили на практике? Какой визуальный нарратив мог сделать искусство столь актуальным? Некоторые берлинские дадаисты – Джон Хартфилд, Георг Гросс, Ханна Хёх и Рауль Хаусман – считали, что им должен стать фотомонтаж, то есть коллаж с использованием растиражированных фотографий из газет и журналов. Взятые непосредственно из «безрассудной повседневной души» прессы, эти образы накладываются друг на друга, как кинокадры при монтаже, и способны объединить порождение мечты с документальной «правдой» фотографии. Истоки этой идеи можно найти в популярном рукоделии – традиции вклеивать свои фотографии в генеалогическое древо, например. С другой стороны, Гросс и Хартфилд, участвовавшие в войне как рядовые, посылали друг другу открытки с небольшими сатирическими фотомонтажами, и такие бессловесные сообщения оставались без внимания цензоров. Однако вопрос, кто «изобрел» фотомонтаж, не так важен. Первое значительное произведение, созданное в этой технике, принадлежит Максу Эрнсту.
Ранние дадаистские коллажи Эрнста потрясающе убедительны в передаче чувства страха; одна из самых сильных работ этого периода – «Убивающий аэроплан» (1920). Он парит над плоским горизонтом, символизирующим буквально сровненный с землей пейзаж Северной Франции (Эрнст служил там в пехоте); это самолет-химера – наполовину машина, наполовину злой ангел, и окружающая его аура страха мало походит на те ангельские метафоры современности, которые всего за несколько лет до этого Робер Делоне видел в невинном моноплане Блерио. Женские руки придают аэроплану Эрнста пугающую кокетливость, и три крошечные солдатские фигурки выглядят совершенно беспомощными перед этой устрашающей машиной. Работа Эрнста словно транслирует ощущение ужаса атаки на бреющем полете.
Джон Хартфилд. Адольф-супермен: глотает золото и порет чушь. 1932. Фотомонтаж. Академия искусств, Берлин
Эрнст не доверял политикам, и если дела Веймарской республики хоть сколько-то его интересовали, в его работах это никак не отразилось. В 1921 году при первой же возможности он уезжает во Францию – которую в названии одного из своих коллажей называет «моя прекрасная страна Мари Лорансен».
Политические возможности фотомонтажа активнее других эксплуатировал Джон Хартфилд: в конце 20-х годов он довел это искусство до невиданного полемического накала. В его работах фотомонтаж касается истин, недоступных живописи. Если бы созданные Хартфилдом образы жесткой власти и социального хаоса были воспроизведены в графике, они показались бы неимоверно вычурными. Только «реализм» фотографии, ее неотвратимая фактичность придали этим работам неоспоримую по сей день достоверность. И все же самым эстетически одаренным политическим коллажистом среди берлинских дадаистов была Ханна Хёх (1889–1978). Ее работы миниатюрны и не предназначены для массового воспроизводства; их отличает едкость и острота авторского ви́дения; фигуры искусно деформированы, будучи вырезаны не по контуру, а «сквозь плоть»; однообразные здания нависают, как в экспрессионистском кино; повсюду рассеяны детали машин, подшипники, зубцы. Как и Пикабиа, Хёх видела в машине эротизм. Художница обладала отличным чувством композиции: как бы ни контрастировали соседствующие элементы – вид с земли и с воздуха, крупный и общий план, органическое и механическое и т. д., – в целом ее монтаж выглядит единой поверхностью, из которой проступает мир одновременно отчужденный, исполненный мрачного юмора, отравленный в самой своей сути.
Ханна Хёх. Красивая девушка. 1920. Фотомонтаж. 35×29 см. Частная коллекция
Отто Дикс. Инвалиды войны играют в карты. 1920. Холст, масло, монтаж. 110×87 см. Частная коллекция
Немецкие дадаисты стремились ниспровергать традиции, однако сами стали частью одной из них – идеи общества как Narrenschiff – корабля дураков, наполненного пассажирами всех сословий и родов занятия и обреченного на вечное плавание без пункта назначения. Дадаисты лелеяли свои стереотипы, как иллюстраторы лютеранских трактатов лелеяли свои, поэтому их работы полны аллегорических фигур так же, как популярные немецкие ксилогравюры XVI века полны сатанинскими папами, боровоподобными монахами и пердящими чертями. Один из навязчивых дадаистских образов – инвалид войны. В Берлине эти несчастные калеки встречались на каждом углу, и для Отто Дикса, Георга Гросса и их друзей воплощали идею тела, преобразованного политикой – наполовину плоть, наполовину машина. Люди-протезы – мы видим их на картине Дикса «Инвалиды войны играют в карты», – это еще и очень точная метафора. Для всех названных выше молодых художников – либо коммунистов, либо радикальных социалистов – Веймарская республика внешне напоминала демократию, однако реальная власть в ней принадлежала капиталисту, полицейскому и прусскому офицеру, и сама она была таким политическим мутантом, жертвой войны. Механические конечности роднили этих калек с манекенами, которых до 1920 года писал в Италии Джорджо де Кирико. Позаимствовав этот яркий образ отчуждения, Рауль Хаусман создал самую любопытную из всех дадаистских скульптур – «Дух нашего времени». Она иллюстрирует тезис Хаусмана о том, что у обычного немца «есть лишь те способности, которые случайно прилипли к внешней стороне черепа; мозг у него пуст». Поэтому на этого жеманно улыбающегося парикмахерского манекена, выразителя Zeitgeist, налеплены разнообразные штуковины, числа и даже измерительная лента – чтобы выносить суждения. Он бессодержателен, как статист, ноль без палочки. Это столь же едкая пародия на бюрократию, как невольное путешествие Чарли Чаплина сквозь гигантские шестерни Машины в фильме «Новые времена» – пародия на индустриальный капитализм.
И все же самым язвительным из берлинских художников был Георг Гросс (1893–1959). Один из друзей называл его «большевик от живописи, которого от живописи тошнит». Это было не совсем правдой. Хотя Гросс неоднократно заявлял, что по отношению к практическим задачам политической революции искусство «совершенно вторично», располагал он лишь этим инструментом и пользовался им весьма усердно. Его тошнило не от живописи, а от человечества. Перефразируя строки из стихотворения Одена «Памяти У. Б. Йейтса», можно сказать, что безумная Германия свела его с ума в поэзию[30].
Гросс поносил конформизм веймарской политики: пустые речи и лозунги, обещания лучшего будущего поколению, наполовину сгинувшему в мировой войне, ханжеский патриотизм. В работе «Республиканские автоматы» фоном, вероятно, выступает «новый» Берлин с его пустующими складами в чикагском духе и монтажными коробками. На переднем плане стоят два инвалида войны – судя по одежде, представители буржуазии: на одном крахмальная белая рубашка и галстук-бабочка, на другом целлулоидный воротничок и котелок. Тот, что с деревянной ногой, размахивает немецким флагом, и мы можем только гадать, что за механизм скрывается под рукой у другого персонажа: колесики вертятся, и из его пустой головы-пашотницы вылетает «троекратное ура».