I’art pour I’art до его логического завершения»[32]. Размах тоталитарной эстетики окончательно проявится только на Берлинской олимпиаде 1936 года и нюрнбергских съездах, которые соединили два культурных элемента, одинаково важные в России, Германии и Италии и при этом никак не связанные с живописью, – кино и культ тренированного тела. Идея, что фашизм всегда предпочитал ретроградное искусство авангардному, – чистейший миф. Несколько художников и архитекторов, составивших славу Выставки фашистской революции в 1932-м, позже стали важными фигурами итальянского модернизма. В частности, известный своими скульптурами лошадей и наездников Марино Марини выставил там травертиновую фигуру «Вооруженная Италия», а Энрико Прамполини был автором стенной росписи с изображением чернорубашечников, топчущих коммунистические красные флаги во время фашистского восстания 1919 года, – она была написана в манере, сильно напоминающей работы Фернана Леже.
Энрико Прамполини. Чернорубашечники Муссолини 15 апреля 1919 года. 1933. Стенная роспись для Выставки фашистской революции
Единственная мораль из всего этого – помимо банального факта, что художники работают на того, кто им платит, – в том, что модернизм был свободен от ценностей и поэтому мог обслуживать любые идеологические интересы. То же самое относится к столь любимому диктаторами неоклассицизму, этому придворному стилю Гитлера и Сталина. Разумеется, оба были уверены, что их вариант дорического свадебного торта лучше. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера и впоследствии министр вооружений и боеприпасов, писал, что «русская архитектура была сырой. Наша была утонченной, а их была сырой».
Марино Марини. Вооруженная Италия. 1933. Скульптура для Выставки фашистской революции
То, что Шпеер проектировал для Гитлера в 30-е годы, мало походит на модернизм, общим является лишь время создания – XX век и тот факт, что Гитлер разделял фундаментальную веру веймарского авангарда в уникальную способность архитектуры обслуживать идеологические интересы. (Подробнее см.: «Глава IV. Неприятности в Утопии.) Если бы проекты Шпеера были реализованы, они стали бы самыми грандиозными государственными строениями со времен пирамид, – кстати, некоторые из них были бы куда больше монумента Хеопса. В 1925 году нищий и никому не известный Гитлер уже делал наброски огромных куполов и арок для новой столицы мира – Берлина. С помощью крупнейших немецких инженерных компаний Siemens и AEG Шпеер был готов воплотить их в жизнь; ему помешала Вторая мировая война. Зал народа, вмещающий 130 тысяч членов нацистской партии и предназначавшийся для церемоний, объявлений войны и мира и т. п., должен был иметь 250 метров в высоту, а диаметр его мощного купола в семь раз превосходить микеланджеловский купол собора Святого Петра. Он был бы таким огромным, что под потолком образовывались бы тучи от теплого дыхания и пота присутствующих. Однако размер купола создает серьезные проблемы особого рода. Как вспоминает Шпеер, «в таком огромном здании самый важный человек, тот, для кого это все построено, становится незаметным. Его просто не видно. Я пытался решить эту проблему, но ничего не получалось. Я хотел повесить за Гитлером огромного орла со свастикой, чтобы показать: вон он здесь, – но увидеть его в этом громадном пространстве было бы невозможно». Зал народа стал знаком того, что в массовом государстве архитектура неизбежно уступает средствам массовой информации. Нацистам не удалось раздуть агору до размеров тысячелетнего рейха и привести всех к своему фюреру. Более эффективным решением было бы поместить лидера в каждый дом посредством телевизора, но это произойдет только через четверть века.
Альберт Шпеер. Модель «Зала народа»
Шпеер знал, что власти нужна архитектура регулярная, как ритм кованых сапог по бетону. Ее цель – скреплять единство, а не выражать чувства. На Нюрнбергском стадионе отдельный зритель превращался в ничто. Вот как об этом пишет сам Шпеер:
В мои задачи не входило дать что-то почувствовать каждому зрителю. Я только хотел, чтобы те, кто находится в здании, были поражены его величием. Я читал у Гёте в «Итальянском путешествии», что, когда он увидел амфитеатр в Вероне, он сказал себе: если собрать в этом месте думающих по-разному людей, они станут думать одинаково. Именно этого я хотел достичь, проектируя этот стадион; мысли конкретного человека не имеют значения.
Нюрнбергский стадион в плане похож на подкову, как и небольшой римский амфитеатр в Вероне, однако вмещать он должен был 450 тысяч человек. Его так и не построили. Вообще, из всех проектов, предложенных Шпеером Гитлеру, – куполов, арок, дворцов, стадионов, гробниц – до наших дней дошел только один – развалины трибуны Гитлера на поле Цеппелина в Нюрнберге. Если Зал народа был нацистской противоположностью башни Татлина, то эта трибуна была антиподом ленинской трибуне Лисицкого. Масса против решетки; центрирование против распыленности; громоздкая, сокрушительная симметрия против живых ритмов асимметрии; камень и бронза против железа и стекла; мощные опоры против рассредоточения нагрузки. Центральная трибуна стадиона оказалась вдвое длиннее терм Каракаллы, она должна была стать каменным свидетелем начала Третьего рейха и конца истории. Так и вышло – хотя другим образом, нежели ожидал Шпеер.
Альберт Шпеер. Империя света. Рисунок
Трибуна Гитлера на стадионе в Нюрнберге. 1937
Альберт Шпеер. Эскиз трибуны Нюрнбергского стадиона
Сегодня остались только руины. Колоннаду и орла расстреляли из пушек в конце войны. Стоят только ступени из потрескавшегося известняка, через трещины в котором пробивается трава. «Какое счастье, что я больше не работаю на Гитлера, – он бы взбесился из-за плохого качества камня», – шутит Шпеер. Но стадион остается ярким и пугающим свидетельством мощи лаконичных форм. Эпитафию его заказчику написал У. Х. Оден – еще когда трибуна была цела:
Совершенство – или что-то вроде – вот к чему он стремился.
Его поэзия была понятна всем.
Он знал людей как свои пять пальцев,
А потому особо заботился об армиях и флотах.
Когда он смеялся, хохотом взрывался почтенный сенат.
Когда плакал – на улицах умирали дети[33].
Именно под влиянием Шпеера Муссолини в конце 30-х переключился с модернизма на классическую государственническую архитектуру и даже построил под Римом новый итальянский Форум, украшенный обнаженными атлетами и псевдоантичной мозаикой Прамполини. Метафорой этих предприятий была, разумеется, преемственность – настоящее, покоящееся на фундаменте прошлого. Гитлеру нравились развалины Рима, и он, как и всякий тиран, хотел превзойти их; Муссолини же этими развалинами владел и поручил своим архитекторам использовать это. История знает Рим цезарей, Рим пап, теперь же будет Terza Roma, Рим фашизма – между собором Святого Петра и устьем Тибра. Муссолини рассчитывал закончить строительство к 1942 году – ко Всемирной выставке Рима. Последним росчерком должна была стать Триумфальная арка – взмывающий вверх эллипс из армированного бетона. В итоге ее построили не из бетона и не в Риме: стальная конструкция Ээро Сааринена «Врата на запад» стоит в Сент-Луисе, штат Миссури.
Когда Гитлер в 30-е годы впервые приехал в Рим с государственным визитом, Муссолини пришлось поставить на последних километрах железной дороги возле вокзала Термини декорации жилых домов. Тысячи итальянцев стояли на лесах за картонными фасадами, приветствуя фюрера из «окон». Тогда по этому поводу родился сатирический куплет:
Roma di travertine
Rifatta di cartone
Saluta l’imbianchino,
Il suo prossime padrone
(Мраморный Рим перестроен в картонный,
Салют маляру – он нам станет патроном.)
Дворец итальянской цивилизации в Риме. 1939
Квартал Всемирной выставки (EUR) – так называется муссолиниевский Третий Рим – и есть Рим картонный: неоклассицизм, украшенный формочками для печенья. Сносить его не пришлось, потому что он находится слишком далеко от центра, чтобы мешаться своим назойливым символизмом. Формально он похож на творения Шпеера, но без гигантизма: авторитарная архитектура должна быть ясной и регулярной снаружи, а главное – чтобы прохожий ни за что не догадался, что происходит внутри. Она должна быть бесстрастной вплоть до полной неподвижности – чтобы маска не соскочила. Лучше всего из сохранившихся фашистских зданий это иллюстрирует Дворец итальянской цивилизации. Спустя двадцать пять лет хоть одно похожее здание можно найти в большинстве кампусов американских университетов, особенно в Южной Калифорнии. Как будто в результате осмоса этот стиль стал стандартом для культурных центров и других зданий, символизирующих гражданское благородство; основные компоненты государственнической архитектуры, какой ее видели декораторы тоталитаризма, в 50-е пересекли Атлантику и стали лицом архитектуры демократической. Грандиозный проект оказался низведенным до исторической реконструкции, лишенной оригинальных функций; это не ностальгия, а скорее пародия – разумеется, неумышленная. Примеров множество: от нью-йоркского Линкольн-центра, безвкусного жалкого подобия Кампидольо[34], до смертельно скучного Кеннеди-центра для исполнительских искусств в Вашингтоне, не говоря уж о беззастенчивом Mussolinismo мемориальной библиотеки Линдона Джонсона в Техасе. В 50-х и 60-х этот государственнический стиль стал интернациональным, как ар-деко в 30-е: безразмерный, непонятный, с необузданными метафорами.
Мемориальная библиотека Линдона Джонсона в Остине, штат Техас
Правительственный комплекс в Олбани, Нью-Йорк
А его по-настоящему страшный образец – это правительственный комплекс в Олбани, столице штата Нью-Йорк. Этот продукт деятельности губернатора Нельсона Рокфеллера отличается римской брутальностью и более чем римским масштабом; эта каменная коробка еще ужаснее прав