действия, есть только состояние. В XVII веке мы находим этот идеал удовольствия у Рубенса, а в XVIII веке у Антуана Ватто он превращается в féte champêtre[36], самый яркий пример которого – «Паломничество на остров Цитеру». Стоянка на острове Венеры закончена, гости возвращаются на корабль, то есть к реальной жизни; пушистые деревья, тускнеющее небо, каждая складка и оборка на шелковых одеждах в наступающих сумерках превращаются в последние воспоминания об удовольствиях, немного печальных оттого, что они вот-вот закончатся. Но если Ватто с его неповторимым чувством хрупкости и мимолетности был Моцартом этого жанра, то множество художников помельче сделали его стандартом придворного декора, и хотя к 70-м годам XVIII века fête champêtre стал тривиальностью, его вполне можно было сочетать с другими жанрами. Томас Гейнсборо объединил его с парадным портретом: «Мистер и миссис Эндрюс» (ок. 1750) – это богатые супруги, которые созерцают Природу, вполне уместившуюся в их владениях. Фигуры на фоне пейзажа, их одежда и владения – все эти объекты представляют класс, собственностью которого является эта живопись. Это всегда было нормой в искусстве, однако через несколько десятилетий после Французской революции в Европе появился новый правящий класс – буржуазия. Его представители захотят, чтобы художники документировали их существование и изображали их развлечения: не пикантные позы маркизы де Помпадур на качелях, а свою жизнь и жизнь своих детей.
К победившему среднему классу принадлежали не только консервативные, но и вполне передовые художники конца XIX века: Эдуард Мане, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Клод Моне. Первая выставка импрессионистов прошла в 1874 году, и в течение последующих ста лет это направление оставалось одним из самых популярных в искусстве, хотя поначалу критики говорили, что от такого ужаса у беременных случаются выкидыши. Тяга к импрессионистской живописи сильна и по сей день, хотя импрессионизм изображает мир утраченный, досовременный, мало похожий на нынешнюю культуру.
У обеих тенденций есть общая причина. Около 1870 года область живописуемого удовольствия резко расширилась. Импрессионисты увидели удовольствие в вещах, которые могли себе позволить совсем не богатые люди, они брали эти образы из собственной жизни. Ренуар и Моне, Сислей и Кайботт, Дега и Писсарро были не похожи друг на друга как художники и по-разному воспринимали мир не только технически, но и нравственно: ренуаровские розовощекие jeunes filles en fleur[37], например, имеют мало общего с женщинами у балетного станка или гладильного стола, которых с холодным вниманием писал Дега. Однако в широком смысле все эти художники одинаково чувствовали, что изображения жизни в городе и деревне, в кафе и лесу, в салонах и спальнях, на бульварах, пляжах и берегах Сены могут стать образами рая, цветущим миром, излучающим только покой. На этот мир можно смотреть с иронией, но никогда – с отчаянием.
Однако к середине 80-х годов XIX века импрессионистская любовь к спонтанности стала вызывать недоверие со стороны более молодых художников. Импрессионистский взгляд был, по сути, реализмом: он изображал конкретную вещь в конкретный момент времени, свет и цвет, которые по определению связаны с предметом; идеальный импрессионистический пейзаж должен быть написан в то самое мгновение, когда его увидел художник, – если бы это было возможным. В импрессионизме не было никакой системы, кроме остроты взгляда художника и чувственности его кисти, торопливо создающей узор на холсте. Именно бессистемность и сделала импрессионизм таким популярным, более того, никто не боялся почувствовать себя униженным и оскорбленным при виде такой живописи. «Il n’est qu’un oeil, mais, mon Dieu, quell oeil!» («Он всего лишь глаз, но боже мой – какой глаз!») – говорил Сезанн о Моне. Подобной оценки придерживались и художники моложе Сезанна, которые считали, что импрессионизм – это победа зрения над разумом. Они же хотели придать своим произведениям неизменность и достоинство классического или восточного искусства: хаос видимого должен быть упорядочен, структурирован, систематизирован. Величайшим выразителем этой идеи стал Жорж Сёра (1859–1891).
Сёра был гением. На момент смерти ему не исполнилось и тридцати двух лет. Не многие художники так рано находят свой стиль. При этом Сёра создал один из самых ясных классических стилей за последние пятьсот лет. Его основу составляла точка. Единица импрессионизма – мазок: широкий или тонкий, энергичный или мягкий, фактурный или прозрачный, всегда непредсказуемой формы, привязанный к рисунку в своем направлении и нерегулярно положенный, чтобы соответствовать видимому. Сёра стремился найти нечто более стабильное. Он был дитя позитивизма и научного оптимизма конца XIX века. Благодаря периодической таблице человек, казалось, узнал все составные части реальности, кирпичики материи. Можно ли разложить зрение на мельчайшие составляющие и построить объективную грамматику зрения? Сёра считал, что можно, и его теория основывалась на научных исследованиях цвета и визуального восприятия. Особенно сильно на него повлияла работа Эжена Шеврёля «О законе одновременного контраста цветов» (1839). Там утверждалось, что чистые цвета смешиваются при восприятии. Вокруг каждого цветового пятна есть как бы гало из дополнительного цвета: оранжевый, например, окаймлен синим, красный – зеленым, пурпурный – желтым. «Интерференция» этих ореолов приводит к тому, что каждый цвет влияет на соседний. Таким образом, восприятие цвета – это результат взаимодействия, сетки связанных событий, а не последовательного считывания оттенков глазом. Сёра решил продемонстрировать это наблюдение, уменьшив цветовые пятна до размера точки, отсюда название стиля – пуантилизм. Множество расположенных рядом друг с другом точек, подобно коралловому рифу, соединяются в нечто плотное и имеющее форму. На каждом квадратном сантиметре достаточно точек, чтобы отражать изменения цветов или оттенков, хотя, разумеется, такая статичная манера больше подходила для сюжетов спокойных, иератических, наполненных солнцем, а не для волнующих и драматичных.
Жорж Сёра. Канал в Гравлине. 1890. Холст, масло. 73,3×92,7 см. Музей искусств Индианаполиса. Дар миссис Феслер
Лучше всего пуантилизм подходил для пейзажей. Сёра часто ездил в северные французские порты на Ла-Манше. Его картины пустых променадов, плоских морских горизонтов и штиля в солнечный день показывают поразительную мощь визуального анализа. Сюжет «Канала в Гравлине» кажется беззатейным, однако посмотрите, насколько гармонична эта работа. А ведь малейший ошибочный оттенок прорвал бы эту тугую зернистую мембрану из точек. Если бы связь между используемой Сёра системой и описываемыми ею крупными формами ослабла хоть на мгновение, вся картина буквально бы рассыпалась. Вместо этого мы видим идеальную разреженность, в которой дымка и специфический свет Ла-Манша скрупулезно переводятся в форму (то есть передаются не только цветом). Отсутствие событийного сюжета в этой работе – мы видим лишь острые мачты, маяк, швартовую тумбу и изгиб пристани – предлагает взгляду задуматься о свете как о главном предмете анализа. Трудно представить другую картину, столь тонко подающую себя как пейзаж мысли.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884–1886. Холст, масло. 207×308 см. Институт искусств, Чикаго. Коллекция Хелен Берч Бартлетт
Сёра изображал ту же натуру, что и импрессионисты, но его задачи были иные. Чтобы в этом ни у кого не было сомнений, он за шесть лет до «Канала в Гравлине» начал работу над своим шедевром – картиной «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Ее традиционные истоки очевидны. Это fête champêtre, Аркадия с отдыхающими людьми. Однако художественная Аркадия – лишь образ, а Гранд-Жатт – реальный зеленый островок посреди Сены, где парижане часто устраивали пикники, удили рыбу, гуляли с детьми. Идеальная натура для импрессиониста. Но Сёра пошел противоположным путем. Его картина – прежде всего заявление: это не схваченное мгновенье, работа заняла не один день. «Гранд-Жатт» – огромное полотно: два на три метра, то есть размером с исторические картины Давида, Гро, Делакруа и гораздо крупнее произведений импрессионистов. Эта картина изображает средний класс с той же церемонностью, какой прежде удостаивались лишь монархи и боги. Можно понять, почему некоторые критики, увидевшие ее в Салоне независимых в 1886 году, либо упрекали Сёра, что тот прячет реальность за роем цветных блох (точек), либо смеялись над его «ассирийскими» фигурами. Он хотел изобразить процессуальность современной жизни: нечто формальное, строгое, внушительное, наподобие того героического дендизма, который тридцать лет до этого увидел на парижских бульварах и описал Шарль Бодлер. «Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, – заявлял Сёра, – раскрыть их сущность и поместить их на картины, отличающиеся гармонией цветов, гармонией линий, – чтобы линия и цвет соответствовали друг другу». Отчасти источником вдохновения для этой работы стал французский художник Пюви де Шаванн (1824–1898), чьи фрески до сих пор украшают Пантеон в Париже; это был поэт спокойных, идеализированных аллегорий all’ antica. Для Пюви характерно изображение людей в профиль, в торжественных позах, бледный свет, выстроенная композиция; все это показалось молодым парижским художникам очень современным, и его влияние прослеживается у Ренуара, Гогена, Матисса, Мориса Дени и даже Пикассо «голубого периода» – а также Сёра. В некотором отношении «Гранд-Жатт» восходит к пасторальной картине Пюви, посвященной основанию Марселя. Неудивительно, что друг Сёра, критик Феликс Фенеон, описывал «Гранд-Жатт» следующим образом: «На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись: