Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895–1900. Холст, масло. 73×92 см. Национальная галерея «Жё-де-пом», Париж
С 1880 года до своей смерти в 1906 году Сезанн бо́льшую часть времени проводил на юге Франции – в студии, пристроенной к его семейной усадьбе в Лове, что в Экс-ан-Провансе. Небольшое здание, сохранившееся до наших дней – в отличие от вида с террасы на гору Сент-Виктуар, которую теперь заслоняют новостройки, – одна из святынь современного ума, реликварий. Блуждающий здесь дух раздражительного диабетика до сих пор не дает нам покоя – отчасти потому, что он прожил тут четверть века в уединении, ненавидел теоретизирования о своей работе, с неохотой вел переписку, а отчасти потому, что впоследствии живопись часто возводила свою родословную к Сезанну и мы уже сбились со счета тех, кто называл себя его наследниками. В этом смысле сезаннов не меньше, чем последователей Микеланджело. Он был одним из тех редких художников, которые влияют почти на всех. Символисты восхищались декоративностью его работ. Другие считали его поздним импрессионистом; кубисты заостряли внимание на относительности структур в его пейзажах, а еще позже его назвали родоначальником абстрактного искусства. Все это так, но свидетельствует больше о том, как воспринимали Сезанна. А как он сам себя воспринимал? В первой главе я цитировал письмо сыну, где он описывает свой восторг перед бесконечностью и невыразимостью форм и отношений, которые преподносит обычный вид на реку. Дальше он пишет: «Предмет, увиденный с разных ракурсов, превращается в интереснейший мотив – настолько разнообразный, что я, наверное, мог бы писать его месяцами, не сходя с места, а просто слегка отклоняясь вправо или влево». Лишь природа могла освободить художника от тирании истории; Сезанн описывал своего молодого ученика, художника Эмиля Бернара, как «интеллигента, напичканного воспоминаниями о музеях, который недостаточно смотрит на природу – а это великая вещь, освобождающая от любой возможной школы». «Настоящая и великая школа, – пишет он Бернару за два года до своей смерти, – это многообразие картин природы». Сезанн презирал стилизации Гогена, его изогнутые контуры и плоскую декоративность, потому что это было слишком просто, и не хотел, чтобы Бернар следовал этим путем. Однако мало кто из молодых художников мог понять, что внимание Сезанна к мельчайшим деталям натуры не просто еще один живописный стиль, поэтому урок прошел для Бернара даром – впрочем, как и для последующих поколений начинающих художников, подвергающих яблоки огранке. Идеальный пейзаж Аркадии не устраивал Сезанна в качестве натуры, он предпочел писать свою родину – Экс-ан-Прованс. Даже элементы натюрмортов, сохранившиеся в его студии по сей день, оказываются частью пейзажа за окном: гипсовый амур, синяя имбирная ваза, безыскусная прованская керамика, ажурный кухонный столик, ковер с цветочным орнаментом, черепа, луковицы и персики. А если еще выйти на улицу! Ни у одного современного художника, кроме Ван Гога, нет таких сразу узнаваемых пейзажей; только гуляя по Провансу, по редким красным холмам, пахнущим сосновой смолой, и смотря, как серые массивы известняка взмывают к свету неровными рядами, понимаешь смысл картин и начинаешь их чувствовать. Этот пейзаж вошел в кровь Сезанна: светлый, каменистый и архаичный, он узнается так же безошибочно, как вкус маслин или холодной воды. А ведь есть еще гора Сент-Виктуар, которой, благодаря навязчивой точности художника, было суждено стать самой тщательно анализируемой горой в истории искусства. Хорошо видно, как сильно Сезанн ненавидел повторы, и стратегией их преодоления стала работа en série. Он никогда не писал одну и ту же гору два раза. Каждая картина – это новый вопрос в изучении горы и расстояния до нее. Объем складывается из переливов акварели над горизонтом, его неровная полупрозрачная линия отдается эхом в бледно-зеленых и лавандовых фигурах деревьев на переднем плане, создавая бескрайнюю гущу, – это филадельфийская версия «Горы Сент-Виктуар». Здесь все не на месте. Вместо объекта в предполагаемых границах, окруженного импрессионистической прозрачностью, – поле сопротивляющейся формы. Лоскутные пятна серого, голубого, лавандового, образующие небо, выписаны с той же тщательностью, что и плоскости горы. У позднего Сезанна нет пустот, ни один клочок картины не оставлен без краски. Эта диалектика формы и цвета стала предметом его знаменитого замечания: «Писать с натуры означает вовсе не рабски копировать предмет, но воплощать свои ощущения». Выразить чувство значило дать ему синтаксис, и у позднего Сезанна заштрихованные наклонные плоскости становятся все менее иллюзорны, а сила их выразительного языка – все более упорядоченна. Его целью было присутствие, а не иллюзия, и он стремился к ней с неослабевающей серьезностью. Фрукты в поздних натюрмортах Сезанна – например, «Яблоки и апельсины» – настолько утяжелены живописными решениями – а их розовые поверхности нагружены, условно говоря, мыслью, – что они кажутся значительно плотнее, чем реальные фрукты. Как подчеркивает Мейер Шапиро, Сезанна привлекала именно обособленность вещей, их независимое от человека существование: каменная гора, заброшенные карьеры Бибемюс, яблоки, представленные как самостоятельные сущности, а не объекты гастрономического интереса, стрекочущая тишина под сводом сосен. Эти предметы оставались сами собой, им не было никакого дела до противоречий, раздирающих его страстную, но замкнутую натуру.
Поль Сезанн. Яблоки, бутылка и спинка стула. 1902–1906. Бумага, акварель, карандаш. 45,8×60,4 см. Галерея Института Курто, Лондон
Поздние акварели Сезанна – самая радостная часть его наследия. В них нет (и, конечно, не могло быть) ощущения тотального порядка и кропотливого наложения красок его масляной живописи. Это быстрая техника, и Сезанн пользовался ею, чтобы зафиксировать свои первые встречи с определенным мотивом; мы почти видим быстрые мазки красного, желтого и голубого, высыхающие на прованской жаре, так что можно сразу же писать поверх них. Акварели позволяли Сезанну фиксировать аспекты пейзажа, недоступные менее воздушным техникам: туманный радужный свет, проблески далей по утрам, неуловимые серебряные тени в оливковой роще из-за того, что листья сначала поворачиваются к солнцу более темной верхней плоскостью, а потом белесой нижней.
Эти этюды хорошо отражают общее направление движения молодых французских художников. Начиная с начала 80-х в передовом французском искусстве появляется необычайное буйство цветов. Цвет всегда был связан с природой, однако теперь он стремится к насыщенности, не свойственной обычному видению. Это было движение на юг от Парижа – к Провансу и Лазурному Берегу. По сути, произошло вот что: художники искали пейзаж, рождающий те ощущения, которые они хотели усилить. Бегство Ван Гога в Арль в 1888 году было частью этого общего движения, «потому что, – писал он в письме брату Тео, – не только в Африке, но уже за Арлем – повсюду встречаешь великолепные контрасты красного и зеленого, голубого и оранжевого, серно-желтого и лилового. Каждому подлинному колористу следует побывать здесь и убедиться, что на свете существует не только такая красочная гамма, какую видишь на севере»[39]. Поль Синьяк, самый талантливый последователь Сёра, в 1892 году поселился в тогда еще девственной рыбацкой деревушке Сен-Тропе, где в 1904 году принимал в гостях Анри Матисса; в 1905-м Матисс и Андре Дерен отправились на пленэр в Коллиур и дальше по побережью в сторону Испании. Все они искали более чистого восприятия природы и хотели открыть особый вид хроматической энергии – цвет, охватывающий душу в целом, который можно было бы положить на холст. Не считая Ван Гога (см. главу VI), дальше всех в поисках независимого символического цвета и в деле его освобождения в искусстве продвинулся выдающийся позёр и странник Поль Гоген (1848–1903).
Горе художнику, которого заприметили в Голливуде. Благодаря Энтони Куинну каждый хоть что-то знает о Гогене: классический отщепенец, бросивший карьеру в банке ради живописи, взбесившийся на своего одноухого дружка Винсента в открытом холодным ветрам желтом доме в Арле и бросивший жену (причем очень симпатичную и терпеливую женщину, а не какую-нибудь сухую и властную антимузу из бульварных романов) ради легкодоступных объятий таитянок. Гоген был первым французским художником, попытавшимся найти земной рай за пределами Франции (если отбросить африканские путешествия романтиков XIX века), однако он никоим образом не был первым европейским художником, оказавшимся на Таити. Рай в южных морях был разработанной темой европейского искусства еще за сто лет до Гогена. Почти сразу после того, как в 1767 году капитан Уоллис открыл Таити, этот остров стал изображаться исследователями (и их читателями) как рай до грехопадения – «достойный карандаша Буше», как выразился французский путешественник Бугенвиль, приплывший в залив Матавай годом позже, – с темнокожими полинезийскими нимфами, «чья внешность божественна, будто сама Венера явилась фригийскому пастуху». Это было паломничество на остров Цитера по-настоящему – причем особую остроту ощущениям придавало предшествующее шестимесячное пребывание в море без женщин.
Впервые Таити стал писать шотландец Уильям Ходжес, попавший туда вместе с капитаном Куком в 1769 году. (Вернувшись в Англию, он, в отличие от Гогена, благоразумно оставил живопись ради работы в банке.) К концу XIX века образ благородного дикаря, живущего в блаженной невинности на лоне щедрой природы, стал одной из главных фантазий европейской мысли; Таити же рассматривался как подтверждение тому, что такие дикари существуют. Кроме того, этот рай был французской колонией – с почтой и прочими удобствами, так что, когда надоедала диета из плодов хлебного дерева и джекфрута, всегда можно было перейти на консервированные сардины и божоле, что Гоген и сделал, тем самым ввергнув себя в финансовую катастрофу.
В 1880-х, вращаясь среди самых передовых французских художников и поэтов – особенно символистов, которых привлекал его необузданный нрав, – Гоген, а вс