лед за ним и его молодые друзья-художники Морис Дени и Эмиль Бернар начинают испытывать невыносимое отвращение к буржуазной культуре. Ему казалось, что в нем течет «примитивная» кровь: бабка его, незаконнорожденная дочь перуанки, обладала воинственным характером, проявлявшимся в активной пропаганде социалистических идей в южных провинциях Франции; Гоген любил намекать, что среди его предков были рабы с Мартиники. Он считал себя пережитком романтизма, порождением вольного духа, которому не место в кафе и салонах, и мечтал бросить Францию. Импульсом к бегству стала Парижская выставка 1889 года, на которой среди тысяч других экспонатов выставлялась не только перуанская мумия – Гоген сразу же почувствовал связь с этим усохшим прародственником и включил его скрюченное в позе эмбриона тело в несколько своих картин и ксилогравюр как образ зловещих времен, – но также и несколько перенесенных «диких» деревень из различных частей Французской империи – Кохинхины, Марокко и Таити. Именно этот остров поразил Гогена, он даже выучил наизусть текст брошюры с выставки, гласивший в частности: «Счастливые обитатели Таити знают жизнь только с самой яркой стороны». В 1891 году он отплывает из Марселя в южные моря, подбадриваемый друзьями и поклонниками – среди которых был, например, символистский критик Октав Мирбо. Он должен стать дикарем и от их имени. В багаже у него дробовик, чтобы охотиться в раю за дикими животными, две мандолины и гитара, чтобы петь под пальмами серенады нимфам.
А кроме того, в багаже у него были стереотипы. Гоген знал, что́ он хочет видеть: часть сценария была написана еще раньше, чем он уехал, – и написал его Стефан Малларме. Первая строчка эклоги Малларме «Послеполуденный отдых фавна» (1876), вдохновившая Дебюсси, гласит: «Ces nymphes, je les veux perpétuer!» («Вам вечность подарить, о нимфы!»[40]). Гоген вторит ей в своих письмах с Таити: «Эти нимфы, я хочу подарить им вечность – с их золотистой кожей, резким животным запахом, тропическим привкусом». Возможность обессмертить их была – его искусство, уже вошедшее в зрелую стадию. Популярный миф о том, что Гоген «открыл себя» как художника на Таити, не соответствует действительности. Все составляющие его творчества – плоские цветные орнаменты, вьющиеся контуры, стремление к символическому осмыслению человеческих судеб и эмоций, интерес к «примитивному» искусству и представление, что цвет может функционировать как язык, – обнаруживаются у него во Франции еще до 1891 года. Время, проведенное в Бретани, где он был центральной фигурой в одной из многочисленных колоний художников, рассеянных по побережью (ибо бретонская жизнь со всей ее строгостью, живописностью и религиозным примитивизмом была любимым предметом для многих художников, а не только для Гогена и его окружения в Понт-Авене), можно отчасти считать репетицией к Таити.
Остров же был давно мертв. Его закат начался в тот самый момент, когда сюда прибыл капитан Уоллис, и длился без перерывов уже 125 лет. Вместо рая Гоген увидел колонию; вместо благородных дикарей – проституток; вместо чистых детей Аркадии – равнодушных полукровок; культуру, разрушенную миссионерами, выпивкой, эксплуатацией и гонореей; мертвые ритуалы, утраченную память и население, сократившееся с сорока тысяч во времена Кука до шести тысяч человек во времена Гогена. «Местные, – сокрушался он, – которым нечем, совершенно нечем заняться, думают только об одном: о выпивке. Когда-то здесь было множество необычных и живописных вещей, но сейчас от них не осталось и следа; все утрачено».
Поль Гоген. Сбор урожая в Бретани. 1889. Холст, масло. 92×73 см. Галерея Института Курто, Лондон
Итак, рай оказался обманом, замаранным Эдемом, населенным культурными фантомами, а таитяне походили на людей, переживших золотой век, но забывших об этом. Однако это определенным образом отвечало формальной, классической стороне творчества Гогена. Мы считаем его модернистом, но он им не был или был лишь отчасти – его воображение принадлежало скорее культуре Третьей империи, чем XX веку; особенно это выдает его увлечение аллегорией. Он хотел, чтобы его картины были морализаторскими притчами, причем зловещими; он считал себя нравственным наставником, а не инженером визуальных ощущений. Перейдя из XIX века в XX век, искусство главным образом отказалось от желания проповедовать широкой аудитории на религиозные или этические темы. Такой жертвы требовала новая идея приватности. Гогену же казалось, что в поверженном мифе о благородном дикаре можно найти универсальные ответы, касающиеся судьбы человечества. В 1897 году он написал большую картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?». Она пронизана символизмом: Ева-таитянка, рвущая плоды с тропического райского древа, шепчущиеся фигуры, пророчица в позе перуанской мумии – это «философская работа, – писал Гоген своему другу во Франции, – тематически сравнимая с Евангелием».
Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897. Холст, масло. 139,1×374,6 см. Музей изящных искусств, Бостон
Для будущего оказались важны не сюжеты Гогена, а его цвет. Таитянские цвета были необыкновенными, и Гоген, который никогда не был сдержанным колористом, обогатил свою палитру еще более напряженными и яркими оттенками. Он верил вслед за символистами, что цвет действует как слово, что он способен передать любое чувство вплоть до мельчайших нюансов. Это было визуальное воплощение того, что Малларме называл «музыкальностью» поэзии, в которой слова складывались в смысловые структуры благодаря внутренним силам притяжения – как металлическая стружка на магните. Если стихотворение – это пятна (слова) на бумаге, то и картину – как утверждал Морис Дени – надо считать упорядоченными пятнами на изначально пустой плоской поверхности. Цель живописи не описывать, а выражать. Таким образом, цвет может обеспечить свободу мышления.
Для молодых художников этот тезис стал судьбоносным. Они хотели воплотить его во Франции, и самым подходящим регионом для этого был Юг. Цвет – знак жизни и благополучия, ему не нужен никакой символический подтекст. Достаточно того, что цвет опирается на подлинность чувства, что он должен расширять и усиливать ощущение энергии у художника и зрителя, их совместную joie de vivre[41]. Цвет оказывается скорее даром, чем предписанием.
Из этого желания родилось движение, названное фовизмом. Что в этом имени? Не много, – вынуждены признать искусствоведы. Кубизм не про кубы, и фовизм не про диких зверей[42]. В 1905 году один обходительный критик, осматривая итальянский бюст в окружении работ Анри Матисса и его соратников в зале Осеннего салона, пошутил: «Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), и это обманчивое прозвище прочно закрепилось за новым направлением в искусстве. Фовизм был малочисленным движением и просуществовал всего три года; в 1907 году, когда Пикассо закончил «Авиньонских девиц», фовизм уже сошел со сцены. В отличие от символизма, у фовизма не было собственной теории и даже желания ее разрабатывать; чтобы определить это направление, надо назвать несколько имен, которые в течение короткого времени испытывали сильное влияние Матисса и пейзажей юга Франции: Морис де Вламинк и Андре Дерен, Рауль Дюфи и Жорж Брак, Кес ван Донген и Анри Манген. Можно говорить разве что об общих чертах картин фовистов: они яркие, с диссонирующими цветами, грубой поверхностью, деформированным рисунком и склонностью к живым, необузданным чувствам. Фовизм не был «движением» с точки зрения общих приемов. «Можно говорить о школе импрессионистов, – отмечал впоследствии ван Донген, – потому что они придерживались определенных принципов. У нас ничего подобного не было, нам просто казалось, что у импрессионистов какие-то блеклые цвета».
Если сравнивать, так оно и было. Поставьте рядом с какой-нибудь картиной Писсарро одну из ключевых фовистских работ Андре Дерена – «Поворот дороги в Эстаке», и первую просто сдует со стены. У Дерена заметно влияние Гогена: голубой контур у красного дерева в правой части работы и его змеевидный профиль, разумеется, чистый клуазонизм, – однако ручка громкости, условно выражаясь, выкручена сильнее. Сегодня такие работы ценятся за декоративность: обилие деталей, смелые цвета – яркие пунцовые стволы, сложные переливы синего в тенях, взрывная веселость зеленой и желтой листвы. Семьдесят пять лет назад это было бескомпромиссным ударом по чувствам, оскорбление порядка и mesure[43], которые французы так долго считали самым главным в искусстве.
Андре Дерен. Поворот дороги в Эстаке. 1906. Холст, масло. 129,5×195 см. Музей изящных искусств, Хьюстон. Коллекция Джона и Одри Джоунз Бек
Через несколько лет немецкий экспрессионизм (см. главу VI) позаимствует агрессивные фовистские цвета, но не тот оптимизм, идеал чувственной полноты, который выражался посредством цветов, как дух – посредством медиума. Фовисты восхваляли удовольствие: триколоры и полосатые зонты на уличных сценках у Рауля Дюфи, колоритная театральная энергетика сценок из жизни на дне у ван Донгена, небрежное, но заразительное волнение видов Шату у Вламинка. Но лучшим видом стало изобретенное Анри Матиссом Средиземноморье. До сих пор удивительно, насколько сильно на наше восприятие этого исчезающего побережья повлияли матиссовские козырьки и небеса, мысы львиного цвета и проблески розовой воды позади выглядывающих из-за балкона красных мачт. Работы Матисса составляли костяк фовизма. Освобождение цвета, случившееся в эти годы, было по большей части результатом его работы, и уход от фовистского изобилия также стал его решением. «Нельзя все время пребывать в состоянии пароксизма, – мудро отмечал Жорж Брак о своем фовистском периоде. – Первый год был чистым восхищением парижанина, оказавшегося на южном побережье. На следующий год все уже было по-другому. Мне пришлось бы ехать в Сенегал, чтобы добиться таких же результатов». Отход Брака от фовистских цветов стал одним из источников кубизма; а усилия Матисса по исправлению недостатков и упорядочиванию движения, которое он сам и создал, заложили основу всего его последующего творчества. Начиная с 1908 года, пока Дерен занимался плотными, сцепленными композициями и тональными переходами в духе старых мастеров, пока невежественный Вламинк скатывался в грубую самопародию, а Дюфи обходился милыми картинками на продажу, у Матисса наступил самый зрелый и плодотворный период творчества; нечто подобное в XX веке переживал разве что Пикассо.