Анри Матисс родился в 1869 году, когда был спущен на воду парусник «Катти Сарк», а умер в 1954-м, когда на атолле Бикини была взорвана первая водородная бомба. Он не просто родился и умер в разных мирах – он пережил самые страшные политические катастрофы в истории человечества: самые страшные войны, самые масштабные массовые убийства, самые безумные идеологические войны, на первый взгляд не обращая на все это ни малейшего внимания. У Матисса нет ни одной дидактической картины, он не подписал ни единого манифеста, и вообще в его записях не упоминаются политические события и тем более нет никаких политических суждений. Возможно, его, как и всех остальных, обуревали страх и отвращение, но они никак не проявлялись в его работе. Его мастерская была замкнутым миром, точкой равновесия, в которой на протяжении шестидесяти лет производились образы комфорта, убежища и гармонии. Ни в одной картине Матисса не чувствуется и следа отчуждения или конфликта, которые так часто отражал модернизм, это зеркало нашего столетия. Его картины – это неподвластные нападкам истории идеальные места, как их видит Бодлер в «Приглашении к путешествию»:
Вся мебель кругом
В покое твоем
От времени ярко лоснится.
Дыханье цветов
Заморских садов
И веянье амбры струится.
Богат и высок
Лепной потолок,
И там зеркала так глубоки;
И сказочный вид
Душе говорит
О дальнем, о чудном Востоке.
Это мир таинственной мечты,
Неги, ласк, любви и красоты[44].
Творчество Матисса с его задумчивостью, неустанным развитием, благотворной ясностью и богатыми историческими аллюзиями напрочь опровергает тезис о том, что все великие открытия модернизма были сделаны путем грубого отрицания прошлого. Его работа укоренена в традиции, причем куда менее нервно и иронически, чем творчество Пикассо. Еще в молодости, будучи учеником Одилона Редона, он тщательно изучал картины Мане и Сезанна – причем купленные в 1899 году малые «Купальщицы» Сезанна стали его талисманом. В 1904 году он заинтересовался пуантилизмом с его цветными точками. Сёра к тому времени уже давно умер, и Матисс подружился с одним из его самых близких последователей – Полем Синьяком, чьи картины с видами на залив Сан-Тропе оказали на него большое влияние. Кроме того, следует выделить шедевр Синьяка, выставленный в Салоне независимых в 1895 году, – большую аллегорическую композицию «Во времена гармонии», выражающую его анархические убеждения. На картине изображена утопическая Аркадия, где предаются отдыху и занимаются земледелием на берегу моря, которая в восприятии Матисса вполне могла переплестись с традиционным сюжетом fête champêtre, в результате чего родилась его собственная, немного неуклюжая, но важная работа «Роскошь, покой и сладострастие». Здесь интерес к Бодлеру сливается с идиллическими фантазиями – возможно, под влиянием бесед с Синьяком о грядущем золотом веке. Мы видим пикник у моря возле Сан-Тропе – написанные пуантилью обнаженные женщины у лодки с латинским парусом. И хотя особой роскоши здесь нет, это первая попытка Матисса запечатлеть Средиземноморье как состояние ума.
В 1905 году Матисс снова едет на юг работать вместе с Андре Дереном в маленьком прибрежном городе Коллиуре. В этот момент он достигает полной свободы в обращении с цветом – это хорошо видно по работе «Открытое окно в Коллиуре». Это первый вид из окна – мотив, ставший сквозным в творчестве Матисса. Все цвета решительно искажены: терракотовые цветочные горшки, ржаво-красные мачты и сложенные паруса превращаются в пылающую киноварь; отражения лодок, крутящихся на якоре в пятнах света, – розовые; неожиданно ярко-зеленая стена слева, которая отражается в стекле раскрытой двери справа, перекликается с оттенками неба. Эта жизнерадостная и бескомпромиссная живопись, наверное, казалась еще радикальнее в своем отказе от ремесленничества на фоне более спокойной манеры Дерена.
Работы Матисса, показанные осенью 1905 года, стали шоком для публики. Даже немногие сторонники пребывали в неуверенности, тогда как хулители просто считали их варварством. Особенно оскорбительным казалось использование контрастных цветов в знакомом жанре салонного портрета – несмотря на то, что «жертвой» была выбрана жена художника, позировавшая в своей лучшей эдвардианской шляпке.
Анри Матисс. Роскошь, покой и сладострастие. 1904–1905. Холст, масло. 98,5×118,5 см. Музей Орсе, Париж
В криках о варварстве была толика правды, хотя и незначительная. Матисс снова взялся за изображение мира до цивилизации, Эдема до грехопадения, населенного мужчинами и женщинами без истории, безвольных, как растения, или же энергичных, как животные. Тогда, как и сейчас, этот образ был чрезвычайно привлекателен для цивилизованных ценителей искусства, одним из которых был главный патрон Матисса, московский фабрикант Сергей Щукин, – он регулярно наведывался в Париж и скупал все на корню.
Отношения Щукина и Матисса, как и парижские гастроли Русского балета Дягилева, играли важную роль в связях между Парижем и Москвой, пока революция не разорвала их навеки. Щукин заказал Матиссу работы «Танец» и «Музыка» для лестницы в своем московском доме – дворце Трубецких.
Анри Матисс. Танец. 1910. Холст, масло. 260×391 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Даже в нейтральном музейном интерьере семьдесят лет спустя примитивизм этих работ все так же тревожит. На лестнице дворца Трубецких они, должно быть, смотрелись крайне необычно. Кроме того, чтобы оценить их воздействие на зрителя, надо вспомнить, каким социальным смыслом обладало слово «музыка» в царской России. Музыка пропитывала культуру на всех уровнях, но в Москве и Петербурге она была социальным искусством par excellence. Этой атмосфере пышного и льстивого социального ритуала Матисс противопоставил музыку, близкую к своим истокам, и исполняют ее не виртуозы с антрепренерами и бриллиантовыми запонками, а пять голых дикарей – доисторических, практически досоциальных. Флейта из тростинки, грубо сделанная скрипка, шлепки по голой коже – как далеко это от шумных премьер, соболиных мехов и дрожек! Однако композиция Матисса обладает невероятной силой: у каждого элемента – земли, неба, тел – свой локальный цвет, и вся сцена полностью завладевает вниманием смотрящего. В этой простоте скрыта безграничная энергия. «Танец» – один из немногих по-настоящему убедительных образов физического экстаза, созданных в XX веке. Считается, что замысел этой работы родился у Матисса в Коллиуре в 1905 году, где он видел, как рыбаки и крестьяне водят хоровод сардана. Однако сардана вальяжна, тогда как «Танец» исполнен напряжения. Круг из топающих, крутящихся менад ассоциируется с самыми древними образами – с краснофигурными средиземноморскими вазами и даже наскальной живописью. Матисс пытался ухватить движение, древнее, как сам танец.
С другой стороны, Матисса интересовало ремесло. Он любил узоры и узоры внутри узоров – не только мягкие декоративные формы своих композиций, но и изображенные внутри картин гобелены, вышивки, шелка, полосатые навесы, завитушки, крапинки, точки, пятна, захламленные разноцветной мебелью комнаты. Особенно он любил исламское искусство, крупную выставку которого он видел в Мюнхене в 1911 году, когда возвращался из Москвы. Исламский орнамент создает иллюзию абсолютной полноты мира, когда и близкое, и далекое действует на глаз с одинаковой силой. Матисс восхищался этой техникой и хотел переложить ее на язык красок. Одним из результатов этих усилий стала работа «Красная студия».
Анри Матисс. Музыка. 1910. Холст, масло. 260×389 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
С одной стороны, Матисс хочет поместить нас внутрь своей картины, заставляет проникнуть в нее, как в зазеркалье. Поэтому коробка с мелками лежит под рукой, как приманка, – точно так же она лежала у него. Но это не настоящее пространство: здесь все залито красным, почти без оттенков, этот нереальный красный покрывает всю комнату, придавая картине звенящую ирреальность. Это мозаичный узор, в котором множество «окон», на деле оказывающихся такими же плоскостями. Это картины самого Матисса. Все остальные предметы – также произведения искусства или ремесла: мебель, комод, часы и скульптуры, явно сделанные самим Матиссом. Единственный намек на природу среди всего этого – комнатное растение, покорно повторяющее изгиб плетеного стула справа и обнаженной слева. «Красная студия» – это поэма о том, как живопись отсылает к самой себе: как она питается другими видами искусства и как при должном уходе искусство может образовать собственную республику удовольствия, лакуну в бытии, рай.
Именно из-за этой веры в полную самодостаточность искусства Матисс не замечал четырех всадников Апокалипсиса. В 1914 году, когда началась война, ему было сорок пять – он был слишком стар, чтобы идти на фронт, слишком мудр, чтобы думать, будто искусство способно вклиниться между историей и ее жертвами, и слишком уверен в своих художественных задачах, чтобы менять их. За время войны его живопись – под воздействием поездки в Северную Африку – стала еще размашистей и абстрактней, о чем свидетельствует картина «Марокканцы» (1916). В 1917-м он переселился на юг Франции. «Чтобы писать свои картины, – отмечал он, – мне надо несколько дней пребывать в одном и том же состоянии ума, и нигде у меня не получается это лучше, чем на Лазурном Берегу». Он купил просторные апартаменты в отеле «Регина», белом эдвардианском особняке около Ниццы. Именно они оказались «Великим интерьером», элементы которого неизменно появляются на картинах Матисса: кованая балконная решетка, полоска голубого средиземноморского неба, пальма, ставни. Художник как-то сказал, что его искусство должно действовать на зрителя так же, как уютное кресло на уставшего в обыденной жизни человека. В 60-х, когда все мы еще верили, что искусство способно изменить мир, эта цель казалась ограниченной, но, вообще говоря, здравомыслие Матисса достойно восхищения. У него, по крайней мере, не было иллюзий относительно своего зрителя. Он понимал, что авангардное искусство может рассчитывать только на образованных буржуа, и история подтвердила его правоту. Поэтому очень кстати то, что сценой многих его великих картин была комната или апартаменты в отеле – песочница взрослого ума. Сквозной темой в интерьерах Матисса оказывается акт созерцания доброжелательного мира в условиях полной безопасности. Границей между «снаружи» и «внутри» становится окно. Иногда оно изображается абстрактно, скудными линиями – как в удивительно строгой и смелой работе «Балконная дверь в Коллиуре». «Моя цель, – вторит Матисс Сезанну, – передать свою эмоцию. Это состояние души создают окружающие предметы, которые отзываются во мне, – от горизонта до меня самого, включая меня самого. Я часто изображаю себя в своих картинах, и я знаю, что происходит за моей спиной. Я выражаю пространство и предметы в нем так естественно, как будто передо мной лишь море и небо, то есть самые простые вещи в мире».