Пьер Боннар. Столовая. Ок. 1930–1931. Холст, масло. 159,6×113,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Другие великие художники тоже обретали нужный эмоциональный настрой в Средиземноморье. В их числе был и Пьер Боннар (1867–1947), давний почитатель Гогена и пропагандист японского искусства. Долгие годы он регулярно ездил писать на юг, пока в 1925 году не поселился окончательно в доме в Ле-Канне близ Канн. К середине 20-х творчество Боннара – утонченная и чрезвычайно насыщенная форма импрессионизма, строившаяся на мерцающих цветовых полях высочайшей напряженности, – казалось многим художникам старомодным. Пикассо, назвавший работы Боннара «винегретом нерешительности», считал его творчество декадентским, лишенным столкновения и решительного контраста форм, которые он так ценил в живописи. Вопрос о «современности» Боннара, однако, теряет всякий смысл на фоне глубины и вдумчивости его ви́дения – настолько личного и пронзительного в мельчайших своих деталях, что на ум приходит сравнение с поздним Моне. В каком-то смысле Боннар был полной противоположностью Матисса – мелким буржуа по сравнению с ценителем роскоши и великолепия. От композиций Матисса, даже когда они представляли собой срез частной жизни, веяло величием формы; в полном согласии с традицией высокого французского искусства они были полны патетики. Боннар, как и его товарищ Эдуар Вюйяр (1868–1940), был, напротив, «интимистом»: его волновали обыкновенные, естественные сцены домашней жизни, в которых люди выглядели беззащитными, а объекты становились действующими лицами в спектакле (не обязательно комическом), складывавшемся из повседневных событий. В натюрмортах Боннар давал вещи такими, какими он их обнаруживал, или по меньшей мере старался создать именно такое впечатление живописными средствами. В работе «Столовая» расстановка чашек, тарелок и кувшинов на накрытом для завтрака столе может показаться случайной и произвольной – кажется, что все эти вещи попали в поле зрения случайно, как и женщина слева, видимая лишь наполовину. Притаившись, как кошка, Боннар то и дело застает врасплох попавшиеся ему на глаза давно знакомые вещи: обрезает их самым странным образом, пишет с неожиданных углов, распыляет, превращая в непредсказуемые вспышки розового и сиреневого, ярко-красной крапп-марены, желтого хрома и виридиана, в пятна яркого, покрытого солнечными бликами зеленого. Мазки свободны, сплетены друг с другом, импрессионистичны – вещество этих полотен кажется не до конца оформленным, готовым снова превратиться в свет, из которого оно было создано. Все открывается частному, а не публичному взгляду: домашняя еда, расставленные повсюду цветы и женщина.
Пьер Боннар. Голубая обнаженная. 1899. Холст, масло. 30×39,5 см. Национальная галерея «Жё-де-пом», Париж
Почти всегда это одна и та же женщина, Мари Бурсен, известная окружающим как Марта. Боннар познакомился с ней в 1894 году, и через пять лет она стала героиней одной из самых чувственных картин в истории живописи – «Голубой обнаженной», на которой распростертая в посткоитальной дреме молодая женщина открывает свою животную суть в синих сумерках спальни. Через тридцать лет после знакомства он наконец женился на ней, и они жили вместе до самой ее смерти в 1942 году. Он был полностью предан ей, предан до мазохизма: далекая от идеального образа femme d’artiste, поливающей герань в доме на Лазурном Берегу, Марта была ворчливой истеричкой, которая вечно портила жизнь Боннару и его друзьям, ничего не понимала в живописи и не умела даже готовить. Но Боннар был одержим образами домашней жизни и воспоминаниями о чувственных наслаждениях: приватность, мимолетные впечатления, тело, которое после многих лет супружеской жизни воспринимается как нечто само собой разумеющееся, ощущение, что все секреты давно на виду. В какой-то момент, примерно в 1920 году, Боннар решил, что Марта не будет стареть. И когда ей было уже шестьдесят, он все рисовал ее тридцатилетней. До самого конца она осталась обособленной, погруженной в себя под внимательным посторонним взглядом: вечная Сюзанна в купальне, за которой, как беспокойный старец, все время подглядывает Боннар – растворяя ее в свете, воссоздавая в цвете, раз за разом овладевая ею на расстоянии. Шестидесятилетняя женщина попросту не может выглядеть как нежащаяся в воде наяда в залитой светом ванной, какой она предстает на поразительной картине Боннара «Обнаженная в ванне». Свет, который наполняет эту комнату, искажая безупречную геометрию и превращая обычную плитку в перламутр и опал, этому миру не принадлежит. Боннар-вуайер сумел, хотя бы частично, передать то, что увидел Данте, взглянув на свою возлюбленную:
Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1941–1946. Холст, масло. 122×151 см. Художественный музей Карнеги, Питтсбург
…a Beatrice tutta si converse
ma quella folgorò nel mio sguardo
si che da prima il viso non sofferse.
Я к Беатриче снова обратился;
Но мне она в глаза сверкнула так,
Что взгляд сперва, не выдержав, смутился[45].
В межвоенные годы еще одним крупным художником, посвятившим себя теме просчитанного до малейших деталей наслаждения, стал Жорж Брак (1882–1963). (Матисс в 1920–1930-е годы переживал творческий кризис; между созданными им в эти годы салонными одалисками, как будто сбежавшими с полотен Делакруа, и шаблонным средиземноморским декором художников вроде Дюфи, нет почти никакой разницы.) Брак мог бы взять своим девизом слова Паскаля «Le moi est haïssable» («Пристрастие к собственному „я“ заслуживает ненависти»), поскольку он был одним из главных классицистов в современной живописи и на протяжении всей жизни называл себя artiste-peintre[46], что отсылает скорее к мастерству, чем к темпераменту. Невозможно представить, чтобы какой-нибудь великий хищник вроде Пикассо определил себя таким образом.
Во время Первой мировой войны Брак сражался в рядах французской армии, в 1915 году получил ранение в голову и перенес трепанацию черепа. Мозг не получил никаких повреждений, однако на выздоровление ушло несколько лет, которые ему пришлось провести вне студии, полностью отрезанным от мира искусства. Это определило его разрыв с авангардом и присущей ему лихорадочной активностью. Забросив живопись, он думал, писал и вел дневники. Вернувшись к искусству в 1918 году, он решил, что не может продолжать движение к абстракции: на неопределенный скелет кубизма нужно было нарастить немного плоти. «В природе [натюрморта], – отмечает он, – есть тактильное, почти рукотворное пространство». Именно его он исследует в натюрмортах 1920–1930-х годов. Работа над ними освободила его от неопределенности синтетического кубизма и привела к композициям со спокойными, перекрывающими друг друга плоскостями и прозрачностями, характерными для работ Хуана Гриса и Анри Лорана. Если каким-то картинам удалось выразить во всей конкретности стремление к соразмерности, возвышенности, внимательности и спокойствию, то именно этим натюрмортам. Объекты на них представлены самые обыкновенные: гитары, гроздь зеленого винограда, газеты, бутылки, мраморная фактура – типичный для кубизма материал. Однако каждый наделен собственным точным весом; Брак не жалел никаких средств ради достижения идеально выстроенной мысли. Ему хотелось распределить внимание зрителя максимально равномерно по всей картине, и по сравнению с кубизмом результат получился куда более цельным и менее гипотетичным. Брак даже стал подмешивать к краскам песок, чтобы добавить им плотности, добиться более прочной поверхности, как у фрески. Идея состояла в том, чтобы замедлить взгляд, заставить его изучать и рассматривать полотно с той же тщательностью, с какой он обдумывал его в процессе создания. У текстур этих картин много общего с загадочной, немой зернистостью шарденовских натюрмортов: вместилище мысли, тихо окутывающее предметы. Брак возрождал и пересоздавал основы французской традиции натюрморта, которые он же, как кубист, пытался в свое время сотрясти.
Жорж Брак. Столик (Le Gueridon). 1921–1922. Холст, масло. 190,5×70,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Дар миссис Смит
Наряду с Матиссом и Пикассо Брак был последним великим европейским художником, использовавшим в качестве темы собственную мастерскую. Он редко писал пейзажи; основной его темой была комната, закрытое пространство, прорезанное окнами и загроможденное вещами. Писать собственное рабочее место, превознося его как своего рода мирскую молельню, пространство утонченного чувствования, казалось ему естественным. В прошлом, у Вермеера и Веласкеса, эта тема раскрывала достоинство мысли и работы художника, и Брак примкнул к этой линии. Кроме того, непосвященным мастерская художника всегда представляется местом таинственным, куда менее понятным, чем лаборатория или завод, хотя и с тем и с другим у нее есть что-то общее: там рождается мысль, производятся вещи, проводятся «исследования», однако логика их порождения весьма отлична от логики науки или промышленности. Мастерская – это святилище, волшебная пещера воображения; и нагромождение бутылок, горшков, инструментов и прочих диковинных штук, которые обычно там обнаруживаются, напоминает о келье алхимика с ее дистилляторами и крокодильими чучелами. Таким, по крайней мере, было представление об atelier de l’artiste во Франции пятьдесят лет назад. Образ мастерской как пространства, специально отведенного для превращений, воспоминаний и созерцания, – ключ к полотнам позднего Брака, к его «Студиям» 1949–1954 годов с их спокойной прозрачностью и загадочными наложениями образов, пространством, то и дело складывающимся и разворачивающимся на манер ширмы или гармошки, с их таинственной фигурой птицы – символом воображения, которое, вероятно, высвобождается только в этой комнате.
В работах Пикассо, созданных за тот же тридцатилетний период, нет ничего сопоставимого с этой застывшей музыкой. Но ведь у Пикассо не было особого таланта к безмятежности. По сравнению с Браком он всегда соприкасался с миром с большей страстью и жадностью. Ему хотелось схватить, проникнуть и самому погрузиться в объекты своего внимания. Он был склонен к сильным и очень специфическим чувствам, и мощнейшим сосредоточением чувственности был для него секс. Пикассо никогда не пытался скрывать своего отношения к сексу, и ни один художник, включая Ренуара и Рубенса, не оставил после себя столь живой сексуальной автобиографии. Мы можем день за днем наблюдать за его приступами распутства, враждебности, тоски, страха кастрации, фантазмами всесилия и бессилия, насмешками над собой, нежностью, счастьем обладания фаллосом. Почти все его отношения с женщинами неминуемо сказывались на работе, особенно в изображении человеческой фигуры. Одним из достижений Пикассо стало наиболее яркое изображение сексуальных удовольствий в современном искусстве. На это его вдохновил роман с юной блондинкой, которую он встретил возле парижского универмага «Галери Лафайет» в 1927 году. Ее звали Мария Тереза Вальтер, ей было 17, ему – 46, и его брак с капризной и высокомерной бывшей балериной Ольгой Хохловой уже давно трещал по швам. Он устремился к новой девушке (а она к нему) со всей непосредственностью и страстью. В первые месяцы отношений бывают моменты, когда новый любовник заполняет собой все поле зрения, а все физические ощущения опосредованы чувством, будто занимаешься с ней любовью; она становится картиной мира: «Тебя я, как Америку, открою, / Смирю и заселю одним собою»