[47], – как восклицал Джон Донн. Если пойти немного дальше, то различие между собственным телом и телом любовника – особенно в процессе занятия любовью – на какое-то мгновение исчезает. Именно этому Пикассо пытался найти визуальное выражение в некоторых портретах Марии Терезы Вальтер. На этих картинах ее тело преобразовано: это не плоть и кости, а полости, соединенные извилистой линией – нежные, спокойные, распухшие, влажные и покинутые. Суть не в том, что Пикассо смог проникнуть в мысли этой женщины, да его это и не интересовало. Вместо этого он изобразил собственное возбуждение, спроецированное на тело возлюбленной, как картинка на киноэкран. Форма ее тела вторит его желанию, и написанные в такой манере картины передают состояние безграничного наслаждения.
На протяжении всей творческой жизни (см. главу V) Пикассо смешивал свои эротические инстинкты с тягой к искажениям и метаморфозам. Полная доступность тела возлюбленной означала, что его можно бесконечно преобразовывать. «Переставлять, – скажет он позже. – Изображать глаза между ног или гениталии на лице. Противоречить… Природа часто поступает так же, как и я, но она скрывается! Моя живопись – это череда небылиц…»
Примерно в это же время Пикассо начинает создавать миф о себе как о средиземноморском художнике, появляется серия офортов «Сюита Воллара». Отчасти это автобиографический – по крайней мере, самоописательный – цикл: Скульптор и его Модель, пассивная и услужливая нимфа и он, genius loci, величественно растянувшийся на диване, словно речной бог. Эти офорты были обращены к классическому прошлому, которое, как считал художник, было все еще хорошо различимо в средиземноморских пейзажах. Они стали фоном для его Аркадии. Ему тогда было чуть за пятьдесят, и можно не сомневаться, что он прекрасно понимал: ни идеальные пейзажи, ни он сам не вечны. «Сюита Воллара» пропитана ностальгией, которую Пикассо – как и во всех других своих работах – выражает предельно искренне. Вообще говоря, этот цикл стал последним произведением в истории искусства, вдохновленным непосредственно средиземноморской античностью: в XX веке с его страданиями и иронией, руинами от войн и перемирий связь с этой колоссальной традицией оказалась навсегда утрачена. Меньше чем через пятьдесят лет после создания «Сюиты Воллара» афинские власти будут всерьез обсуждать, не заменить ли разрушающиеся кариатиды Эрехтейона на копии из стеклопластика, а греческие кони навсегда исчезнут с фасада собора Святого Марка в Венеции. Чем дальше от нас Античность, тем большим культурным фетишем становится Пикассо, последний Человек Средиземноморья. Однако ни одна из его идиллических работ после Второй мировой войны не была столь же убедительной, как «Сюита Воллара», потому что эта война убила Средиземноморье как состояние ума так же, как предыдущая война изничтожила Belle Époque. В эпоху, которая началась после Освенцима и Хиросимы, идея сложного искусства, посвященного простым незамутненным удовольствиям, оказалась некстати, а то и вовсе глупостью. (Тогда же Лазурный Берег превратился в туристическую достопримечательность, немыслимую пародию на тот опыт, который пытались описать Матисс и Пикассо.) Всего семьдесят лет отделяют «Послеполуденный отдых фавна» Малларме от «Радости жизни» Пикассо (1946). «Вам вечность подарить, о нимфы!» – но увековечить их оказалось невозможно, разве что в виде декораций, изображающих исполненный невинности мифический гесиодовский мир, в который не верил никто, возможно даже сам Пикассо.
Пабло Пикассо. Обнаженная в саду. 1934. Холст, масло. 162×130 см. Музей Пикассо, Париж
То, что в старости не получилось у Пикассо, – творить идиллическое искусство удовольствия – получилось у Матисса. Доктор Сэмюэль Джонсон говорил, что перспектива быть повешенным удивительно способствует концентрации внимания. Именно это произошло с Матиссом. В 1941 году, когда ему было уже за семьдесят, он чуть не умер от кишечной непроходимости и почти всю оставшуюся жизнь был прикован к постели. Однако он чувствовал себя заново рожденным. «Моя ужасная операция, – заявлял он, – полностью меня омолодила и сделала философом». Он изменил свой метод работы: помощники покрывали листы бумаги гуашью какого-нибудь яркого цвета, он вырезал ножницами нужные ему силуэты и приклеивал их на бумажную основу. Он называл эти работы декупажами, то есть вырезанными. «Врезаться прямо в цвет, – пишет Матисс в 1947 году, – это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня». Это занятие вселило в него невероятную бодрость духа. Он любил говорить о «благотворном излучении» своих цветов, об их способности излечивать и развешивал свои картины, как лампы дневного света, возле кроватей больных друзей. Декупажи яркие настолько, что под ними впору загорать. Через четверть века после смерти Матисса дерзость их цветов не перестает поражать. Какой другой художник смог бы совладать с этим кричащим кобальтовым синим, фуксией и оранжевым, бархатным черным и звенящим желтым так, чтобы не получалось мармеладное ассорти? Вся суть именно в контроле, ибо Матисс хотел уловить «некую иерархию ощущений», определить и точно сформулировать все нюансы чувства. Нет ничего более решительного, чем процесс разрезания, когда ножницы скользят сквозь цветную бумагу, отделяя нужную форму от лишнего довеска. В возрасте, когда большинство художников либо уже умерли, либо упиваются самоповторами, Матисс снова обратился к авангарду и переопределил его. Его аппликации стали самой передовой и достойной живописью в Европе того времени, антитезой безмозглому сибаритству ташизма. В них была цельность жеста, которой жаждала, но редко когда добивалась абстрактная живопись, – единство ума, руки, глаза и памяти, подобное в своей элегантной прямоте (но не по форме или задачам) льющейся или набрызганной линии Джексона Поллока.
Кроме того, декупажи стали для Матисса разрешением двух различных взглядов на природу, которые он, как художник своего времени, унаследовал из символических традиций ислама и христианства. Один из них – искусственный райский сад, воплотившийся для Матисса в Альгамбре в Гранаде, – прирученная природа, в высшей степени формализованная и орнаментальная, искусственная и удобная. Поэтому «Большая композиция с масками» с ее регулярным узором из листьев и гвоздик – это прямая аллюзия на арабские изразцы. Другой прототип – природный рай, воплощением которого стал не только Лазурный Берег, но и Таити: Матисс побывал там в 1930-м, найдя этот остров «одновременно великолепным и скучным… это постоянное счастье утомляет». Он нырял с коралловых рифов и на всю жизнь запомнил цвета и абсентово-зеленую воду. Их можно увидеть на его поздних декупажах – например, «Полинезия, море» (1946). Вырезая и приклеивая, Матисс снова обрел ту проницательную свободу, которая была ему свойственна в фовистский период. Одна из аппликаций, сделанная в 1952-м, за два года до смерти, – «Бассейн» – в чем-то повторяет его знаменитую картину «Танец» (1909). Ни один художник, кроме Пикассо, не способен столь простыми средствами передать образы физических ощущений – солнца и воды, кувыркания и ныряния. Это было его прощание с мотивом, который начиная с XV века оставался мерилом виртуозности художника: человек, энергично двигающийся, тело, лишенное чувства вины, ставшее целью в себе.
С 1947 по 1951 год Матисс, несмотря на слабое здоровье, погрузился в то, что он называл «последней стадией творческого пути, вершиной огромных и искренних усилий». Речь идет о строительстве небольшой часовни доминиканского ордена рядом с его виллой под Каннами. Возрождение «нового» французского католицизма после Второй мировой войны сопровождалось многочисленными дискуссиями о том, может ли церковь использовать ресурсы современного искусства, чтобы обрести себя в изменившемся интеллектуальном ландшафте. Большинство таких усилий вылились лишь в малоинтересные абстрактные витражи, однако было и два исключения: капелла Ле Корбюзье в Роншане и часовня Матисса в Вансе. «Возможно, я все-таки верю, сам того не ведая, в загробную жизнь, – говорил Матисс после операции Луи Арагону, – в некий рай, где я буду писать фрески…» В часовне нет фресок (не позволило здоровье), однако все в ней спроектировано Матиссом: распятие и алтарь, витражи, панно «Крестный путь», облачения. Изготовленные по эскизам Матисса ризы с их лучезарными и яркими цветами и неожиданными реакциями на движение тела священника – самые симпатичные церковные одеяния, созданные во Франции начиная с XVI века. Свет проходит через витраж в главной стене (моделью для него стала аппликация «Древо жизни»), озаряя белое пространство мягким синим, желтым, зеленым. Щедрый замысел Матисса превратил это само по себе малоинтересное здание в одну из самых мощных площадок для созерцания современного искусства.
Эту планку трудно удерживать. У Матисса можно научиться всему: он стал самым влиятельным художником третьей четверти XX века, как Пикассо – второй, Сезанн – первой. Однако было в его работе нечто, что оказалось невозможно перенести по другую сторону Атлантики, в более пуританское и одновременно менее разумное и размеренное общество. Этим нечто была его «средиземноморскость», легкость и чувственная полнота, из которой вырастали его опыт, образованность и наследие. Дело здесь не в художественном стиле, а в отношении к жизни, которое родилось еще в XIX веке и погибло во время Второй мировой войны. После этого можно писать, как Матисс, но невозможно быть Матиссом – этот вид рая оказался утрачен, особенно если ты живишь в такой сверхутилитарной среде, пропитанной прагматизмом и виной, как постфрейдовский Нью-Йорк.
После 1950 года Америка, несомненно, подготавливала себя к искусству чистого, ничем не омраченного удовольствия. Как сказал один из друзей о Байроне, нельзя все время жить под водопадом; морализаторские fortissimo мэтров абстрактного экспрессионизма (см. главу IV), вроде Марка Ротко, Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана, казались не просто преувеличенными – в них чувствовалось нечто гнетущее и деспотичное. Реакция поначалу приняла форму воздушной, словно бы разбрызганной по холсту абстрактной живописи, отличавшейся лирическими тонами и гладкой поверхностью, – точкой отправления для нее послужили «сплошные»