(all-over) работы Джексона Поллока, которые тот создавал начиная с 1949 года. В этих работах линия больше ничего не очерчивала. Она перестала быть контуром, не обрисовывала краев и граней; к ней больше нельзя было прикоснуться, как к разрезу на гранате у Матисса, – она оказалась едва ли не одной из функций атмосферы. Художницей, которой удалось подхватить и развить этот аспект поллоковского творчества, стала Хелен Франкенталер (1928–2011), а ее важнейшей работой в этом смысле является холст «Горы и море». Несмотря на большой размер, почти два на три метра, картина производит впечатление акварели: небрежные пятна, проглядывающие сквозь тонкую пелену розового, голубого и бледно-малахитового, – кажется, перед нами не холст, а страничка из альбома. Очевиднее всего здесь родство с ясными, разбитыми на геометрические формы ландшафтами, встающими с акварелей позднего Сезанна; грубый холст впитывает водянистые краски точно так же, как тряпичная бумага. Пейзаж, понятый как Аркадия, оставался основным в творчестве Франкенталер, а названия ее работ часто отсылают к образам Эдема и Рая. Порой ее пейзажи писались с натуры, как в работе «Мыс (Провинстаун)» (1964), где вид с воды открывает пронзительную лимонно-желтую полосу пляжа и зеленый горизонт с уходящим в небо нагромождением прозрачных голубых покровов.
Другие художники, подхватившие у ранней Франкенталер технику создания пятен и равномерного окрашивания холста, в собственной живописи подобных образов избегали. Для Мориса Луиса (1912–1962) и Кеннета Ноланда (1924–2010) цель состояла в том, чтобы создать безличную поверхность, которая была бы в то же время абсолютно декоративной в матиссовском смысле, то есть благородной и «жизнеутверждающей», но при этом никак не отзывающейся на конкретные жизненные обстоятельства. Соответственно, все, намекавшее на «характерность», будь то фактурный мазок, перемена в текстуре или свободный рисунок, с таких холстов изгонялось. Для создания своих цветовых конфигураций Луис делал складки на холсте и заливал его жидкой краской либо разливал краску по холсту и затем соскабливал ненужное – в ход шло все, кроме, собственно, работы кистью. Аналогичным образом сглаживалось и практически сводилось к нулю живописное пространство: на месте искореженного пространства кубизма – поверхностного, однако все еще оживляемого мелкими проблесками глубины – не осталось ничего, кроме впитавшегося в холст цвета, – абсолютно ровная фигура на абсолютно ровной основе, фигура, освобожденная (или лишенная) всякой неоднозначности.
Кеннет Ноланд. Песня. 1958. Синтетический полимер. 165×165 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Кеннет Ноланд пошел по пути редукции еще дальше, превратив живопись в закрашивание трафаретов. В основе его картин лежат простейшие узоры: мишень, шеврон, полоски, внушающие, по существу, мысль о том, что в формах самих по себе нет ничего интересного, помимо изящества пропорций и точности взаиморасположения, их следует рассматривать как каркас, который будет заполнен цветом, и никак иначе. «Мне хотелось сделать цвет истоком живописи, – заявил Ноланд в 1969 году. – Я пытался нейтрализовать общую структуру, форму и композицию ради того, чтобы добраться до цвета. Поллок дал установку на уход от рисования. Мне хотелось наделить цвет порождающей силой». К 60-м годам отрицать достижения Ноланда-колориста было невозможно. В лучших своих полотнах-мишенях, таких как «Песня» 1958 года, ему удается создать пульсирующий обод серого, закручивающийся в воронку концентрических кругов красного, черного и синего с такой живостью и энергией, тягаться с которой в Америке могли считаные единицы, а в Европе в эти годы не мог попросту никто. Как гигантские акварели, каковыми они, по сути, и являлись, мишени и шевроны Ноланда расцветают и пульсируют на свету; эти картины предлагают взору чистое, не замутненное никакими деталями наслаждение.
Однако это все, что они предлагают. Полотна, которые в 60-е годы создавали Франкенталер, Ноланд, Луис и Джулс Олицки, были в целом самыми неприкрыто декоративными, свободными от беспокойств и безразличными к социальным проблемам холстами в истории американского искусства. При этом то, что о них писалось, можно отнести к самой узколобой, авторитарной и раздающей одни лишь директивы критике в истории американской литературы – нью-йоркский формализм 60-х, порожденный на свет отчасти Климентом Гринбергом, но главным образом его эпигонами из журнала «Артфорум». Александрийскому искусству – латинскую литературу. По существу, характерное для Америки пуританство, от которого всегда отстранялись художники, вернулось в качестве одного из аргументов в пользу того, что они делали. Уже к концу 80-х трудно было поверить, что вокруг такого приятного во всех отношениях и совершенно безобидного искусства могли разгореться такие споры. Оно стало искусством современных американских музеев par excellence; на его пропаганду в Америке выделялось больше музейного пространства и времени, чем на искусство любого другого модернистского движения или художественной группы. Тем не менее американская живопись цветового поля (за исключением, пожалуй, случая Хелен Франкенталер) довольно быстро исчерпала свои ресурсы. Она продолжала существовать в качестве второстепенного высоколобого течения, надменно отвергавшего иронический вульгаризм и нововведения поп-арта, однако в нем уже не ощущалось идущей от Матисса чувственной сути.
Где знающее сердце Матисса еще продолжало биться, так это в творчестве двух калифорнийских художников – Роберта Мазервелла и Ричарда Дибенкорна. На протяжении всей этой главы я пытался показать, что главной традицией, внутри которой состоялось модернистское искусство удовольствия – искусство строгое и глубокомысленное, отнюдь не сводящееся к пробуждению приятных ощущений, – был символизм, традиция поиска соответствий, в рамках которой слово (в поэзии) или цветовое пятно и плоскость (в живописи) достигают, порой без всякого описания, гармонии и точности, сопоставимых с удовольствиями этого мира. Внутри несколько обособленного и защищенного пространства, которое создает для себя символизм, возможно бесконечное совершенство, однако не исключен и конфликт. Художник волен исследовать область чувственного – не в порядке экспрессионистского бахвальства, когда царственное «я» поглощает все, к чему прикасается, а в качестве структуры взыскательных нюансов и бодрящих сомнений. Такие полотна по самой своей природе не могут принадлежать к какому-либо «течению». Перед картиной Дибенкорна – скажем, перед «Оушн парк № 66» – невозможно услышать ни гул восставших миллионов, ни хор какого-либо «течения»; это полотно говорит со зрителем собственным размеренным голосом, тихо и коротко объясняющим, почему этот свет, этот цвет, это вторжение тридцатиградусного угла в подернутое дымкой, приглушенное поле может оказаться особенно ценным для живого ума и чувства. Вне всяких сомнений, поворотным пунктом в творчестве Дибенкорна стал 1966 год, когда он увидел матиссовскую «Балконную дверь в Коллиуре» – в тот год она была впервые публично показана в Америке, на выставке в Калифорнии, и его ошеломила дерзновенность этого полотна, совместившего отсылки к реальности с абсолютно свободным псевдогеометрическим рисунком. Из этого в конечном счете и вышла серия «Оушн парк». Взятая в целом, при всей неровности качества от картины к картине, «Оушн парк», несомненно, одна из самых выдающихся пейзажных медитаций в живописи со времен «Водяных лилий» Моне. Ландшафт, о котором идет речь, – это тихоокеанское побережье Южной Калифорнии; Дибенкорн рассматривает его из своей мастерской через окно с верхней откидной фрамугой. Толщи воздуха, плоскости моря, линии, прочерченные дорогой, оградой и пирсом, очертания оконных рам, прозрачный свет, заливающая все синева. Эти картины говорят, очевидно, о чувственном удовольствии, однако удовольствие это обострено и ограничено пронзительным ощущением непостоянства: сквозь этот парадиз красок как будто бы проходит разлом Сан-Андреас. Синтаксис в работах Дибенкорна всегда на виду, и этим своим стремлением сохранить в готовой работе самые первые порывы мысли он заставляет зрителя наблюдать за разворачиванием живописного процесса: мы видим, как укорачивается этот слишком навязчивый желтый, задерживаясь призраком вдоль прочерченной углем линии, видим, как срез, прочерченный под углом в 45 градусов, сначала заостряется, затем размывается, а потом и вовсе прячется под слоями наложенной поверх краски. Тщательно рассматривать поверхность большой «Оушн парк» – значит следить за тем, как эти дополнения приобретают характер прозрачности, омывающей текст в атмосфере спокойной, возвышенной рефлексии.
Роберт Мазервелл. Элегия об Испанской республике номер 34. 1953–1954. Холст, масло. 203×254 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. Дар Сеймура Нокса
Таков же и тон работ Роберта Мазервелла – разве что подает он себя в чуть более импульсивной и быстрой манере. (У Мазервелла много насилия, даже в самых мягких его работах; у Дибенкорна оно просто отсутствует.) Мазервелл был одним из основателей движения абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке, и та часть его творческого наследия, которая непосредственно связана с общими для абстрактного экспрессионизма темами и мотивами – мифом, атавистическим символизмом, сюрреализмом и трагическим переживанием истории, воплощенном в серии «Элегии об Испанской республике», мотив для которой он нашел в 1948 году, – будет обсуждаться в главах V и VI. Однако имеется еще и «средиземноморский» Мазервелл, черпающий вдохновение в кубистических коллажах и живописи Матисса. Этих двух Мазервеллов не следует рассматривать как две стороны расколотой личности, – скорее, это два полюса широкого и цельного спектра чувствований. Сфера живописи, однажды заметил Мазервелл, – это «кожа мира», и его искусство, далекое от абстракции в смысле какого-либо утопизма, понимает себя как искусство предметное. (Стоит напомнить, что в 1948 году Мазервелл, Уильям Базиотис, Дэвид Хэйр и Марк Ротко основали неформальную художественную школу, называвшуюся «Темы художника»