Ведь человечество знало утопии не одну сотню лет. Первое архитектурное ее выражение – если не считать иллюстраций Града Божьего в средневековых рукописях – встречается еще в XV веке, когда флорентийцы Леон Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи начали рассуждать о том, как построить идеальный город, а Антонио Филарете (еще один флорентиец, работавший в Милане у герцога Франческо Сфорцы, спроектировал город Сфорцинда (названный так в честь его покровителя) с большими площадями и четким рациональным планом, который позволил бы избавиться от грязи и нечистот средневекового муравейника. Каждой профессии и каждому сословию отводилось свое место.
Ничего фантастического с точки зрения современной практики в таких проектах не было. Момент, когда подобные идеалистические позывы превратились в предметные фантазии, наступил около 1800 года, после Французской революции. Как мы уже видели в главе II, политические революции дают обильную пищу воображению, и оно порождает всевозможные дидактические образы – невоплотимые, но оттого не менее замечательные. Присущая им мания величия скрывалась под маской прагматизма – такими были проекты Этьена Луи Булле, который хотел создать фараоническую архитектуру, являющую собой volonté générale – общую волю – французского народа. Она должна была превзойти королевские дворцы размером, но не обилием деталей: тон задавала неоклассическая ясность, содержание исчерпывалось триадой: смерть, власть, незыблемое величие Государства. Большинство эскизов изображают кенотафы, ибо Великие покойники – лучшие учителя. Проекты Булле испытали сильное влияние промышленной революции, принесшей крупные «элементарные» индустриальные формы и сулившей безграничную власть над материей. То были фаустовские грезы, и, чтобы воплотить их, потребовалось бы рабовладельческое государство. Однако уже тридцать лет спустя, то есть еще до того, как королева Виктория взошла на английский трон, промышленная революция создала свою версию рабовладельческого государства. Никогда еще со времен Рождества Христова благополучие столь малочисленного класса не было обеспечено молчаливым и дисциплинированным молчанием столь подавляющего большинства, как во времена викторианской Англии и прочих европейских государств периода индустриализации. Вездесущая Машина, выкорчевав сельское население и перенеся его поближе к источникам энергии – воде или углю, – создала новый класс, тот самый Энгельсов пролетариат, который был вынужден с малолетства подчиняться воле своего механического господина. Именно такая социальная реальность стояла за изысканным мифом о машине как двойнике человека – мифом, который два поколения спустя будут исследовать Пикабиа и Фриц Ланг.
Бо́льшую часть XIX века архитектура не имела со всем этим ничего общего ни на словах, ни на деле. Слово l’arhitecture для образованного француза 1870 года относилось не к жилым домам, фабрикам или клубам для рабочих, а к официальным постройкам, символизирующим важные общественные функции буржуазной бюрократии: банкам, министерствам, музеям, вокзалам, дворцам. Не случайно расцвет Эколь-де-Боз-Ар, управлявшей всей архитектурной деятельностью во Франции и оказывавшей огромное влияние на архитектурные процессы в Европе и Америке, пришелся на период наиболее активного укрепления Франции в колониальной, промышленной и государственной сфере. Начиная с 1800-х годов полным ходом идет становление нового класса – бюрократии. До Наполеона бюрократов во Франции было относительно мало, а кабинеты их были лишь довеском к настоящему центру власти – трону. Однако всеохватный и проработанный до мелочей Кодекс Наполеона потребовал роста количества госслужащих для обеспечения правопорядка. Более того, пик централизации приходится именно на 1870 год, когда колониальная империя была обширнее, чем когда-либо. Париж, caput mundi, нуждался в архитектуре, свидетельствующей о процветании власти, демонстрирующей уверенность (причем небезосновательную) буржуазии в том, что мир принадлежит ей. Именно к этому стремились такие крупные строения в стиле боз-ар, как Парижская опера (1875) Шарля Гарнье. Здесь в избытке «прибавочная стоимость»: тонны мрамора и бронзы, позолота, роскошная компоновка, плоды трудов армии штукатуров, каменщиков, шлифовальщиков, кузнецов и ébénistes (краснодеревщиков). Сегодня такая архитектура невозможна, потому что используемые здесь ремесла либо утрачены, либо слишком дороги для общественных проектов. По сравнению с архитектурой сегодняшних общественных строений – скупой, гладкой, невзрачной, подавляющей – те здания были проявлением щедрости, они уверяли каждого гражданина в том, что он основа государства. Впрочем, бедным в 1875 году они ничего не говорили. У бедных не было l’architecture, у них были трущобы.
К 1900 году в глазах немногих деятельных и талантливых архитекторов, работающих в Европе, архитектура сама по себе стала символом неравенства; а архитектура, сосредоточенная на украшательстве, и подавно. Недоверие к декору в раннем модернизме было не просто вопросом эстетическим или экономическим – оно было непосредственно связано и с проблемами морали. Презрение обездоленного художника к излишествам боз-ар восходит еще к той язвительности, с какой Шарль Бодлер в 1864 году в стихотворении в прозе «Глаза бедняков» описывает интерьер нового роскошного кафе:
Даже газовые рожки горели ярче обычного, словно на театральной премьере, и освещали во всю мощь стены, режущие глаз белизной, ослепительные поверхности зеркал, золото багетов и карнизов, пажей с пухлыми щеками, увлекаемых за собой сворами охотничьих собак, которых они держали на поводках… нимф и богинь, несущих на головах корзины с фруктами, пирожными и дичью… – вся история и мифология были поставлены на службу чревоугодию[49].
Это взгляд Мане, только еще холоднее. Архитекторы начали серьезную кампанию против декора, когда на подъеме был модерн, предпоследний общемировой стиль: в Италии его называли «стилем либерти», в Барселоне – el modernismo, во Франции и Англии – ар-нуво. Характерные для модерна вычурные ритмы и чрезвычайно противоречивое отношение к материалам были, по сути, нарциссическим протестом ремесленнической чувственности против излишнего абстрагирования – последним жестом руки мастера перед тем, как и сама она, и все ее творения были уничтожены машинным производством. Модерн не чужд заносчивости: эти вьющиеся стебли, волнистые линии и томные лилии на витражах были последним оборонительным рубежом доиндустриального мира. Чтобы рассмотреть их, требуется не меньше времени, чем для того, чтобы распутать спирали прустовских предложений, почувствовать их вкус и насладиться ритмом. Нужен досуг, достояние высшего класса.
В отличие от этого классово-ограниченного изобилия, модернистская архитектура должна была стать демократическим ответом на общественный кризис, – по крайней мере, так думали отцы-основатели интернационального стиля. Сама идея современности была для них уникальным слиянием мечты и рациональности и произрастала из тех же основ, что и марксизм. В развитии технологии и массового производства таилась Утопия, хоть и представить ее было еще сложно. Технология несла с собой определенность функции, искоренение всего ненужного – одним словом, планирование. Было ясно, что машинное производство уже не остановить и что будущее, какую бы форму оно ни приняло, не стоит искать ни в анархистских коммунах, ютящихся во французских деревнях, ни даже в мастерских Уильяма Морриса. Однако применительно к архитектуре машина была способна отменить рабство, которое сама же и создавала, стоило только наделить архитектора неограниченными полномочиями, сделать его metteur-en-scène[50] строительства. «Вы неизбежно придете, – писал Ле Корбюзье, – к „дому-орудию“, к серийно произведенному дому, доступному для каждого, несравненно более здоровому, чем старые дома (в том числе и в моральном плане). <…> Однако самое главное – создать настрой, который нужен, чтобы жить в домах серийного производства». Люди – отнюдь не в меньшей степени, чем их жилища, – нуждались в перепланировке. Переделай жилье, и оно будет способствовать улучшению человека. Перевоспитай людей, и они поймут необходимость – моральную необходимость – нового типа жилья. Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ в Германии ничуть не меньше, чем Ле Корбюзье во Франции, верили в этот мираж: архитектор воспринимался как провидец и жрец от социологии. Архитектура способна реформировать общество, полагали они. Под стать идеальной архитектуре из стекла и стали, основанной на сборке модулей заводского производства и функциональной ясности, возникнет новый тип личности – модулоры Ле Корбюзье обретут, так сказать, плоть и кровь, и миру явится поклонник скорости и социализма, любитель простой еды, свежей краски, гигиены, солнечных ванн, низких потолков и футбола. Первым покусившимся на декоративную архитектуру был Адольф Лоос (1870–1933) – умный и говорливый молодой архитектор, обитавший в Вене. В 1893–1896 годах Лоос жил в Соединенных Штатах и одно время работал в чикагском бюро Луиса Салливена. Луис Генри Салливен (1856–1924) был не только великим поэтом строительного каркаса, но и талантливым изобретателем украшений, в которые его можно облачить; тем не менее он рассуждал о радикальной простоте, которую здание (не относящееся к промышленной архитектуре, то есть той, что не была архитектурой боз-ар) не знало со времен прусского неоклассицизма начала XIX века. «Нам пошло бы на пользу, – отмечал Салливен, – если бы мы на какое-то время оставили украшательство и полностью сосредоточились на возведении строгих по форме зданий, пленительных в своей сдержанности».
Лоосу было мало взять на щит эти слова; в полемическом запале он увлекся их интерпретацией, конкретным результатом которой стал возведенный в 1910 году дом Штайнера в Вене – запредельно лапидарное строение, отличающееся абсолютной чистотой поверхности и профиля. Этот монашеский отказ от деталей кажется еще более поразительным, когда понимаешь, что здание построено в том же городе и задумано в той же идейной атмосфере, что и нахальные в своем роскошестве мозаики Густава Климта