[51]. Тон, с каким Лоос отвергал все, что не провозглашало крайнюю простоту в качестве догмата веры, легко уловить из названия эссе, написанного им в 1908 году: «Орнамент и преступление». Как и Климт, Кокошка, Эгон Шиле или, если уж на то пошло, венский психоаналитик Зигмунд Фрейд, Лоос полагал, что искусство прежде всего и по большей части чувственно. «Любое искусство проистекает из эротического начала», – безапелляционно заявляет он, указывая в качестве источника любого украшательства потребность человека покрывать орнаментом свое тело, что вполне приемлемо для первобытного человека, но не для современного европейца. «Современный человек с татуировкой – или преступник, или дегенерат. <…> Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление». Уход от орнамента, заключает Лоос, столь же необходим современному обществу, как и приучение к туалету. «Культуру любой страны можно оценить по тому, насколько изрисованы стены в туалетах. Такая потребность является естественной для ребенка. <…> Но то, что естественно для папуаса или для ребенка, для современного взрослого является признаком дегенеративности. Я сформулировал и подарил миру следующий закон: Развитие культуры равнозначно исчезновению орнамента на предметах обихода»[52]. Очевидно, что афоризм Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» имеет своим истоком истовую веру Лооса в то, что орнамент – это не что иное, как экскременты. Теперь уже не узнать, с какими муками, пережитыми в детской, с каким принуждением к кубикам (этому чуду ясельной педагогики, получившему свою стандартную форму и невиданную популярность именно в Германии XIX века) связан гигиенический фанатизм Лооса, однако, ознакомившись с его работами, можно смело предположить, что у истоков интернационального стиля наряду с листовым стеклом и цементом стояла анальная фиксация. Тем не менее из своего ужаса перед орнаментом Лоосу удалось вывести несколько более разумную экономическую теорию. «Отсутствие орнамента, – отмечает он, – имеет своим следствием сокращение рабочего времени и увеличение зарплат. Китайский резчик трудится шестнадцать часов, американский рабочий – восемь. Если за гладкую жестянку я плачу столько же, сколько за украшенную орнаментом, то разница в рабочем времени принадлежит рабочему. И если бы никаких украшений вообще не было… то вместо восьми часов человек работал бы четыре, потому что половина выполняемой сегодня работы приходится на украшательство. Орнамент – это попусту потраченное время и, соответственно, попусту растраченное здоровье». Что же произойдет в результате очищения? «Близится время, исполнение наших чаяний ждет нас! Скоро улицы городов будут блестеть, как белые стены! Как Сион, святой град, столица небесная. Тогда исполнится все!»
Адольф Лоос. Дом Штайнера в Вене. 1910. Уличный и садовый фасады. Австрийская национальная библиотека и собрание графики галереи Альбертина, Вена
Однако исполнилось все это не сразу, а когда исполнилось – хоть и не в той форме, о которой мечтал Лоос, – то благодаря постепенному распространению американской практики. Тем временем другим европейским мечтателям и провидцам идеал новой архитектуры для новой эпохи представлялся несколько иначе. Этот вопрос очень занимал футуристов, однако они не связывали его с требованиями социальных реформ и справедливой оплаты труда, которые так привлекали Лооса. Как и художники-футуристы, два близких к футуризму архитектора, Антонио Сант’Элиа и Марио Кьяттоне, восхищались машиной и ее способностью преобразовывать действительность независимо от того, представители какого класса дергают за рычаги. Технология должна реформировать культуру, причем неожиданным и социально-аморальным способом. Ее мышцы сомнут историю. «Мы уже неловко себя чувствуем в соборах, на амвонах, во дворцах, – писали Сант’Элиа и Кьяттоне в „Манифесте футуристской архитектуры“ в 1914 году. – Наша стихия – это огромные гостиницы, вокзалы, широкие улицы, колоссальные порты, крытые рынки, светлые галереи, прямые проспекты и живительные просторы высвобожденных участков. Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристский город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину»[53].
Антонио Сант’Элиа. Новый город. 1914. Бумага, чернила, цветные мелки. 52,5×51,5 см. Городской музей Комо
Антонио Сант’Элиа. Вокзал и аэропорт с фуникулерами. 1914. Бумага, чернила, цветные мелки. 50,7×40,8 см. Городской музей Комо
Футуристский город – или la città nuova, что звучит неуловимо по-дантовски, – был огромным преимуществом футуризма. В старых зданиях могло бы поместиться сколь угодно много футуристских картин и скульптур, но построить новый город, не разрушив старого, было решительно невозможно; футуристская архитектура должна была без колебаний взорвать заскорузлое старье, о чем так мечтал Маринетти. «Такой дом из цемента, стекла и стали, лишенный росписей и скульптурных украшений, единственная красота которого заключена в свойственных ему линиях и объемах, дом чрезвычайно безобразный по своей конструктивной простоте… должен быть воздвигнут на краю галдящей пропасти, именуемой улицей». При разработке деталей Сант’Элиа давал волю фантазии, как иллюстратор научной фантастики, и хотя в его рисунках la città nuova указано назначение изображенных зданий, это в первую очередь плоды воображения, а не практическая мысль. Если бы Сант’Элиа пережил войну (он погиб на Австрийском фронте в возрасте двадцати восьми лет), то вполне мог бы стать официальным архитектором Муссолини; Terza Roma в его исполнении вполне могла бы соперничать с проектом Пьячентини. Отдельные его рисунки удивительным образом предвосхищают приемы русского конструктивизма, так же как и его футуристическая любовь к мобильности: «Формирование нового идеала красоты, пусть еще в смутной эмбриональной форме, но прелесть которого начинают уже чувствовать даже массы. Мы утратили чувство монументальности, тяжеловесности, статичности, но зато обогатили свое восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности и скорости». Его бумажная архитектура – то есть рисунки, из которых родились другие рисунки, – немало повлияла на облик бетонных небоскребов и многоуровневых развязок (последние происходят также из планов городов Леонардо да Винчи, сделанных в самом начале XVI века), которые в течение последующих сорока лет будут господствовать в популярных представлениях о будущем. Однако ни одного настоящего здания Сант’Элиа так и не построил.
Антонио Сант’Элиа. Эскиз здания (возможно, вокзала). 1913. Бумага, чернила, мелки. 28×21 см. Городской музей Комо
Антонио Сант’Элиа. Эскиз здания (возможно, театра). 1913. Бумага, чернила, черный мелок. 28,5×20,8 см. Городской музей Комо
В реальном мире очертания будущего сложились в Америке. Их можно было разглядеть в простейших формах промышленных построек: складов, доков и цилиндрических зерновых элеваторов. Однако сущность архитектурного – а не инженерного – модернизма родилась в Чикаго. В 1871 году деловой центр города выгорел дотла, но у города были все возможности возродиться, ведь он был товарной биржей и финансовым центром всего Среднего Запада. Сюда съехалось много архитекторов, и перед ними открылись примерно те же возможности, что и перед сэром Кристофером Реном после Великого лондонского пожара 1666 года. Чикаго представлял собой идеально чистый лист: здесь не было не только традиций и лоска, но и желания их иметь. Это был город грубиянов и скандалистов с главным урбанистическим принципом «захвати участок, отшей соседа». Была в нем «пьянящая дикость, ощущение, что здесь можно сделать большие вещи. Главным словом тогда было именно „большие“… Чикагцы были тогда самыми неотесанными, и дикими, и решительными мечтателями на земле». Так писал Салливен – по общему признанию, величайший застройщик Чикаго и один из предвестников модернистской архитектуры – не потому, что он «изобрел» несущий стальной каркас, а потому, что невероятно искусно наполнил его эстетическим и функциональным содержанием.
Общий принцип здания со стальным каркасом уже был реализован в дереве. Он назывался «воздушной рамой» (balloon frame)[54], потому что был гораздо легче старой балочно-стоечной конструкции. Его появлению способствовали две новые технологии: пилорама, превратившая североамериканские леса в неисчерпаемый источник калиброванной древесины, и промышленное производство гвоздей. Поселенцы, а также нанятые застройщики могли без проблем возвести каркас дома с помощью, например, балок сечением 5×15 сантиметров и стоек 10×10, а потом обшить их доской. Все это ничего не весило по сравнению с кирпичом, камнем или дерном, но при этом конструкция была очень прочной. Стена дома оказывалась таким образом изолированной (а иногда даже не изолированной) мембраной, прибитой гвоздями к деревянному каркасу с несущими деревянными стойками. У кирпичного или каменного дома вес, наоборот, распределялся по стенам. Воздушная рама строится гораздо быстрее кирпичной или каменной стены, при этом, в отличие от строительства сруба, не требуется обтесывать бревна, делать пазы и конопатить щели. Поэтому особых навыков тоже не требуется – построить себе дом может любой, кто умеет обращаться с пилой и молотком и отличает шляпку гвоздя от острия.
Если каркас у здания стальной, а обшивка из стекла и готовых металлических или терракотовых панелей, то речь идет о предшественнике небоскребов. Проблема с высотными постройками из кирпича или камня в том, что чем больше этажей, тем толще у основания должны быть несущие стены, чтобы сохранить устойчивость конструкции. (Большая стена – это большой парус, и ветер вполне способен ее опрокинуть.) В 1891 году в Чикаго архитектурная компания «Бернем и Рут» возвела 16-этажный высотный дом с несущими стенами из кирпича – Монаднок-билдинг. (Безопасный лифт, сделавший возможным высотное строительство как таковое, американец Элиша Отис изобрел четырьмя десятилетиями раньше – в 1852 году. До этого коммерческие здания были низкими просто потому, что ни один бизнесмен не будет каждый день преодолевать по шесть пролетов лестницы, каждый раз рискуя сердечным приступом.)