Металлический каркас позволяет сделать здание легче. Любой материал прогибается под нагрузкой, и возможность его использования в качестве опоры зависит от того, насколько он прочный и упругий. Грубо говоря, для строительства зданий важно соотношение прочности и жесткости. Кирпич жесткий, но совершенно не эластичный (как печенье) и легко ломается при изгибе, если давление превышает 55 бар. Строительная сталь выдерживает 4136 бар и при этом в 15 раз эластичнее дерева. Таким образом, можно построить стальной каркас с большим просветом между опорами, стянутыми горизонтальными балками. Несущими окажутся именно опоры, а стены можно сделать из стекла или легких панелей – им достаточно выдерживать только собственный вес.
Архитектурное бюро «Бернем и Рут». Монаднок-билдинг в Чикаго. 1889–1891. Архив Беттманна, Нью-Йорк
Архитектурное бюро «Бернем и Рут». Рилайенс-билдинг в Чикаго. 1890–1894. Архив Беттманна, Нью-Йорк
Разобраться в этих премудростях оказалось несложно, и архитекторам в Чикаго удалось достичь выдающейся экспрессивности и элегантности. Через четыре года после окончания строительства Монаднок-билдинг компания «Бернем и Рут» возвела Рилайенс-билдинг со стальным каркасом, при этом использованные в нем «чикагские окна» – широкая створка между двух узких – превратили стену в прозрачную плоскость с узкими матовыми прожилками. Однако ярче всех поэтику стального каркаса выразил, несомненно, Салливен. Его Гаранти-билдинг в Буффало задает лейтмотив для всех последующих небоскребов – вертикальность. Здание было четко поделено на три части: основание, вертикальный объем и плоская крыша с выступающим карнизом. Никакого другого членения у здания нет, и это было очень неожиданно. Салливен приглушил горизонтали, утопив подоконную часть стены по отношению к межоконным выступам, которые таким образом стали доминирующими вертикалями. Они беспрепятственно взмывают под крышу, закругляясь арками, которые подчеркивает великолепный графический акцент в виде круглых окон последнего этажа. Каркасная структура, по которой, как по орнаменту, распределяется нагрузка, становится и визуальным мотивом здания.
Луис Салливен. Гаранти-билдинг в Буффало. 1894–1895
Луис Салливен. Универмаг Карсона, Пири, Скотта и КО в Чикаго
Однако главное достижение Салливена (с точки зрения последующей архитектуры) в том, что он сделал каркас таким же экспрессивным, как и вертикаль. Сама по себе конструкция из двутавровых балок ни «горизонтальна», ни «вертикальна». Она может наращиваться новыми прямоугольниками, как соты, вверх или вбок, сохраняя общую структуру. Построив Универмаг Карсона, Пири, Скотта и Кº, Салливен продемонстрировал это с поразительной ясностью. Расположение окон на фасаде здания четко задано каркасной структурой. В каком-то смысле универмаг – это два здания: простота верхних этажей явно контрастирует с первым, которому Салливен отвел роль декоративного цоколя с литыми бронзовыми панелями, мастерством детали и мощной энергетикой напоминающими ювелирные работы Челлини. (Одним из авторов этих панелей был молодой ассистент Салливена Фрэнк Ллойд Райт.) Пуристы интернационального стиля, воззрения которых лучше всего выражали именно верхние этажи здания, станут воспринимать эту дихотомию как слабость – точно так же, как те, кто считал вектором сезанновской «логики» абстракцию, расстраивались из-за того, что на его картинах присутствуют горы и яблоки. Сегодня нам проще насладиться «противоречиями» в зданиях Салливена, хотя в его время никакими противоречиями там и не пахло.
Американские небоскребы, как и вообще все американское, заинтриговали европейскую публику: им казалось, что это эквивалент Эйфелевой башни, и Wolkenkratzer (то есть «туческреб» в немецком варианте) стал объектом фантазийным и романтическим. Его отождествляли с прометеевской демократией All Americana, причем сам Салливен вполне разделял такой подход. «Для меня, – писал он, – архитектура – не искусство, а религия, причем религия, являющаяся частью Демократии». Модульный каркас стал символом равенства. Однако в Европе небоскребы не прижились. Тому было много причин, однако главной, пожалуй, следует считать нежелание отдавать центральные районы старых городов – Парижа, Берлина, Вены или Милана – под узкоцелевую застройку. Чикаго же был чистым листом, и здесь архитекторы распланировали в центре города деловые кварталы, почти лишенные жилых зданий. Более того, официальные европейские архитекторы по природе консервативны, поэтому каркасным постройкам от янки предпочитали боз-ар и все, что с ним связано.
Вторым строительным материалом будущей утопии стал армированный бетон. Обычный бетонный блок хорошо переносит сжатие, но плохо справляется с натяжением: он просто выкрашивается. Однако, если укрепить область натяжения (то есть нижнюю часть поперечной балки) стальной арматурой, бетон становится очень прочным, что позволяет разносить опоры гораздо дальше, чем в каменных и кирпичных постройках. Более того, будучи изначально жидким материалом, бетон может принимать любую форму, что открыло новый мир экспрессивных форм, взятых не из предшествующей архитектуры, а из крохотных структур природы, которые, благодаря микроскопу и фотографии, между 1890 и 1920 годом уже были хорошо известны: стручки, прицветники, зонтики, диатомеи, планктон, коралловые кружева. С помощью бетона были реализованы весьма дерзкие проекты: высота параболического ангара для дирижаблей Эжена Фрейсине в Орли достигала внутри почти 60 метров. Однако в те года еще крайне мало пользовались бетоном. В 1913 году немецкий архитектор Макс Берг (1870–1947) использовал его для возведения Jahrhunderthalle, или Зала столетия во Вроцлаве. Это был самый большой купол в истории – 67 метров в диаметре (Пантеон – около 43 метров, собор Святого Петра – 42 метра), и его несущая конструкция была целиком из армированного бетона. Когда бетон застыл, рабочие наотрез отказались снимать деревянную опалубку, боясь, что купол немедленно рухнет им на голову. Бергу пришлось снимать первые доски собственноручно.
Однако самым важным материалом утопии стало листовое стекло. На протяжении столетий витражи пользовались более или менее сакраментальной репутацией, потому что в готических соборах религиозные дидактические изображения смотрелись весьма эффектно. Листовое стекло требовало иной смысловой ауры. Оно стало Кристаллом, чистой призмой. Оно символизировало легкость, прозрачность, конструктивную смелость. Стекло было диаметральной противоположностью камня или кирпича. Оно будто обладало чувствительным слоем, как глазная оболочка, тогда как камень и кирпич были невосприимчивой коркой, отделяющей от внешнего мира. Поэтому стекло было так важно для некоторых увлекавшихся мистикой немецких архитекторов. В частности, Пауль Шеербарт писал в 1914 году, что поверхность земли радикально изменится, если повсюду заменить кирпичные здания на стеклянную архитектуру: «И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах „1001 ночи“. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного»[55].
Макс Берг. Зал столетия (Jahrhunderthalle) во Вроцлаве. 1913
Это мало похоже на указания рационального проектировщика, но такими высокопарными речами прославился не один Шеербарт. Поколение северных архитекторов, достигших зрелости между 1910 и 1920 годом, остро чувствовало наступление нового тысячелетия, необходимость начать новый цикл, запустить XX век. Как указывает историк архитектуры Вольфганг Пент, «тогда архитекторы, наверное, в последний раз чувствовали себя сообществом избранных и в последний раз предавались культу гения с чистой совестью». Ни отдельные проекты, ни общие принципы Баухауса – этого монастыря ремесла и дизайна, который по мысли основателей должен был стать коллективным «хрустальным символом новой веры», как говорил Вальтер Гропиус, – нельзя понять вне контекста мистического экспрессионизма. Однако были и отдельные архитекторы, которые создавали вещи религиозные, мистико-утопические, а порой вовсе сумасшедшие; историки модернистской архитектуры часто обходят их вниманием, а ведь они повлияли не только на программы, цели и постулаты интернационального стиля, но и на то, что реально было построено. Как ни странно, типичная модернистская архитектура многим обязана немецкому экспрессионизму, и общее у них не только стекло, но и романтический, ницшеанский образ архитектора как верховного выразителя общественных устремлений, конструктора политики в целом и (почти буквально) Мессии. «Сегодня еще нет архитекторов, мы лишь расчищаем путь для тех, кто заслуженно вернет себе это имя, ибо оно означает: Повелитель искусства, строящий сады на месте пустынь и возводящий до небес бесчисленные чудеса». Это посреди социалистических страстей 1919 года витийствует, как Иоанн Креститель, функционалист Вальтер Гропиус в манифесте Arbeitrat für Kunst («Рабочий совет по искусству»). Через четырнадцать лет пришел не Повелитель искусства, а Повелитель мух – Адольф Гитлер. Но кто мог это предвидеть? Трудно представить себе что-то более далекое от материальной и политической реальности, чем экспрессионистская архитектурная теория, из которой вырос функционализм Гропиуса, Миса ван дер Роэ и даже Ле Корбюзье.
Накануне Первой мировой войны немецкие архитекторы предавались бесчисленным фантазиям на тему стекла. Его прозрачность ассоциировалась с небесами и исследованием космоса. Хрустальные грани намекали на идеальные платоновские формы и (цитирую одного из тогдашних архитектурных иерофантов) «тайный лабиринт алмаза, в котором пребывает Знание». Как сама добродетель, стекло было чистым, непреклонным, готовым скорее треснуть, чем прогнуться. Оно ассоциировалось со Священным Граалем, с ледяными пещерами, горными пиками, ледниками и сверкающими бастионами Нового Иерусалима – во многом благодаря тому набору романтических идеалов, который новому столетию через Вагнера и Ницше передали Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге. Присутствовало стекло и в немецкой литературе – достаточно упомянуть многомысленный и многословный роман Германа Гессе «Игра в бисер» (1943). Для воображения, искореженного Первой мировой войной, стеклянная архитектура имела особый смысл: в мире из стекла не станешь кидаться камнями или артиллерийскими снарядами. Стеклянная архитектура – пацифистская архитектура, это пароксизм хрупкости, и ей ничто не будет угрожать, только если будет заключен новый общественный договор. Стеклянное здание идеально, иначе его не существует. Тут нет места моральным компромиссам. «Ура, трехкратное ура нашему царству без насилия! – восклицал берлинский архитектор Бруно Таут в 1919 году. – Ура прозрачному, ясному! Ура чистоте! Ура хрусталю! Ура и еще раз ура текучему, изящному, угловатому, искрящемуся, сверкающему, легкому – ура бессмертной архитектуре!»