Подготовительный рисунок к «Альпийской архитектуре». Академия искусств, Берлин
Бруно Таут. Стеклянный павильон для выставки Веркбунда, Кёльн. 1914. Академия искусств, Берлин
Поскольку перспективы строительства таких зданий были более чем туманны, проекты отличались безграничной помпезностью. О практическом пользовании думали мало. Были там светские замки, или Stadtkronen (то есть «городские короны» как кульминация гражданственности), и социалистические дворцы, однако что происходит внутри, в каждой отдельной комнате, было неясно. Василий Лукхардт (1889–1972) мечтал о просторной Башне радости – круглом зале заседаний с невысоким куполом, из которого, как ледяной водопад из рубиновых витражей, вырастает стеклянная башня, имеющая в сечении форму звезды. Чертежи Бруно Таута (1880–1938) еще туманнее и величественнее. В серии эскизов «Альпийская архитектура», опубликованной в 1919 году, он предлагает поставить на участке в итало-швейцарских Альпах буддийские ступы, сделать там стеклянные гроты, как в Изумрудном городе в стране Оз, а в серии 1919–1920 годов Auflösung der Städte («Распад городов») предлагает преобразовать общество, отказавшись от городского пространства: люди будут жить в утопических сообществах, городах-садах, окаймляющих полностью механизированные промышленные площадки с соответствующими «духовными центрами» для коллективных обрядов. Причем все общественные здания будут из стекла.
Бруно Таут. Альпийская архитектура. 1919. Академия искусств, Берлин
Отдельные мотивы стекольных фантазий Таута проявились в двух зданиях: во-первых, это спроектированный совместно с Францем Хоффманом Павильон сталелитейной промышленности на Лейпцигской строительной выставке 1913 года (восьмиугольное здание с металлическим каркасом, увенчанное позолоченным глобусом), а во-вторых, изысканный Стеклянный павильон на выставке Веркбунда[56] в Кёльне 1914 года. На первый взгляд Стеклянный павильон – предвестник геодезического купола Ричарда Бакминстера Фуллера, но эстетически он гораздо интересней. Свет проходил через призмы в двойном остеклении купола и отражался от его внешнего контура, стены и лестницы были сложены из стеклянных блоков, а прожектор проецировал калейдоскопические картины в темно-фиолетовый колодец. Для вящей дидактичности на стенах были двустишия Пауля Шеербарта, друга Таута:
Glück ohne Glas —
Wie dumm ist das!
Backstein vergeht,
Glasfarbe besteht.
Farbenglück nur
In der Glaskultur.
Grosser als der Diamant
Ist die doppelte Glashauswand.
Das Glas bringt uns die neue Zeit;
Backsteinkultur tut uns nur leid.
Счастье без стекла —
Что за ерунда!
Кирпич умирает,
Цветстекло наступает.
Цветоупоение
Только в стеклянном строении.
Ценнее алмаза она —
Двойного стекла стена.
Стекло вступает в новый век;
Кирпич приносит много бед.
Вот с какими драматическими эмоциями, надеждами и ожиданиями связывали использование стекла немецкие архитекторы-утописты. Естественно, что и другие авангардные архитекторы не остались в стороне. Вовсе не функционалистские теории, а как раз образ чистой сияющей призмы вдохновлял молодого Людвига Миса ван дер Роэ (1886–1969).
Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на эскизы тридцатичетырехлетнего Миса, сделанные для важного архитектурного конкурса в первые годы Веймарской республики, – компания AG задумала построить небоскреб около вокзала Фридрихштрассе. Он хотел, чтобы здание было похоже на «полированный хрусталь», и написал об этом; именно так оно и выглядит на эскизах. Масса будто бы растворяется в воздухе, остаются только очертания и отражения: это экспрессионистская башня чистоты, сияния и острых углов, причем в плане она имеет форму кристалла. Впоследствии Мис отвергнет экспрессионизм этого ледяного дворца, но в его работах навсегда останется неисчерпаемый интерес к формальным абсолютам. Он довел его до такого градуса, что понять его в полной мере могли разве что Таут или Лукхардт. Во время реализации последнего крупного проекта Миса – огромной Новой национальной галереи в Берлине – администрация музея попросила его углубить подземные хранилища, потому что они были слишком маленькие, но он отказался, ведь такое изменение – пусть даже невидимое снаружи – нарушит идеальный кубический объем здания.
Мис укротил беспорядочность «альпийской архитектуры» с ее стеклянными стенами, поженив ледяной дворец с чикагским каркасом. Он построил не так много, но влияние его зданий было огромно, потому что, по сути, все они были об одном и том же – о достижении формального абсолюта прямоугольными промышленными материалами. Именно Мису обязаны своей внешностью современные корпорации; стекло было сутью небоскреба, а небоскреб стал сутью современного города – чередой тонких оболочек на стальных остовах. Больше никаких несущих стен. Подход Миса казался образцом разумности: прямые линии, рациональная планировка, удивительная пропорциональность и изящество деталей. Когда ему подражали, это было копированием не стиля, а воспроизведением постигнутой Истины; именно в этом секрет колоссального влияния Миса ван дер Роэ на последующие поколения. «Он верил в абсолютную истину архитектуры, – вспоминает Филип Джонсон, помогавший Мису строить в США в конце 30-х, – и особенно своей архитектуры: он считал, что она ближе к истине – Истине с большой буквы, – чем любая другая, потому что она проще, ей можно научиться и ее можно адаптировать на протяжении многих веков. В каком-то смысле это было плохо, потому что каждый ощущал за собой право строить: Я делаю, как Мис! Каждый архитектор мог сказать клиенту: „Теперь я могу строить дешевле, чем год назад, потому что теперь у меня есть религия“ – плоская крыша, навесная стена из готовых блоков, рационализация во имя дешевизны».
Однако эти досадные побочные эффекты не беспокоили Миса в 1923 году, когда он опубликовал свои «Рабочие тезисы» – лапидарный манифест нового строительства. «Архитектура – воля времени, воплощенная в пространство»[57], – пишет он. Чтобы соответствовать духу времени, архитектор должен отвергнуть «все эстетические спекуляции, все доктрины, любой формализм». Сегодня такое предписание смотрится странно, ибо единственными архитекторами, оказавшимися бо́льшими доктринерами и формалистами, чем сам Мис, были его подражатели. Однако Мис полагал, что, если бы архитектор смог работать без подобных предрассудков, в его работе реализовывалась бы культурная воля к форме (еще не определившаяся, но уже имплицитно содержащаяся в доступных технологиях и текущих социальных потребностях), причем она будет «объективной», потому что происходит из машинной культуры массового производства и готовых блоков. «Материалы – бетон, железо, стекло. Железобетонные здания по своей сущности – каркасные здания. Ни рыхлости, ни бронированных башен. При несущих конструкциях поясов не несущая стена. Здания из кожи и костей». В этой схеме нет места индивидуальным фантазиям (еще одна «рыхлость»), ибо, как сурово пишет Мис, «индивидуальность утрачивает значение; ее судьба нас уже не интересует».
Людвиг Мис ван дер Роэ. Интерьер павильона Германии на Международной выставке в Барселоне, Испания. 1929
Ни один проект Миса не был собран из готовых блоков, потому что заданная им величина погрешности была слишком малой для того массового производства, на которое могла рассчитывать архитектура. Он был сыном каменщика, имел опыт работы в мастерских, знал, как вручную обрабатывать «благородные» материалы. К 30-м годам он взял назад свои похвальбы в адрес машинного производства: «Строим ли мы высокое или низкое здание, стеклянное или стальное – это еще ничего не говорит о его ценности», причем под «ценностью» он понимал духовную и эстетическую мощь. Годом ранее он построил свое лучшее здание, и оно уже было разрушено. Речь идет о немецком павильоне на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне. То была беспримесно чистая архитектура, у которой не было иной функции, кроме как являть себя, стоя на мраморном пьедестале, как скульптура (чем, в общем-то, она и была). Тонкая плоская крыша парила на колоннах из хрома и стали, внутренние стены были, по сути, ширмами – они не разграничивали пространство, а скорее моделировали его, как японские сёдзи (бумажные перегородки) и биобу (складные ширмы). Некоторые стены были сделаны из стеклянных панелей, некоторые – из дорогих наборных панелей полированного мрамора. Избавившись от стен, но сохранив строгую классическую планировку, Мис смог лучше любого другого архитектора XX века возвысить свое маленькое здание до чистой идеи – идеи, которая много раз воспроизводилась впоследствии: начиная с его собственной виллы Тугендхат и дома Фарнсуорт и кончая Стеклянным домом Филипа Джонсона в Коннектикуте. Однако решающую роль играла красота материалов. Проектируя навесную стену Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, Мис мог бы использовать сталь и алюминий, но ему хотелось добиться определенного тона и оттенка – чтобы темные желобки были окружены более теплой темнотой, – а для этого, по его мнению, подходила только бронза. Результатом стала самая дорогая в мире навесная стена – но и самая элегантная: то была элегантность Пустоты, архитектура молчания и полной отрешенности.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Сигрем-билдинг в Нью-Йорке. 1956–1958
В своем стремлении к универсальной грамматике архитектуры Мис ван дер Роэ был готов отбросить все вопросы о смысле здания самого по себе; они мешали достичь желанного абсолютного нуля. Новую национальную галерею в Берлине абсурдно считать функционализмом; Мис так боялся нарушить идеальную форму стеклянного объема, что не стал делать на первом этаже стен, на которые можно повесить картины. Он мог бесконечно тщател