В карьере Ле Корбюзье был только один проект, в своей уникальности сопоставимый с Акрополем, – и это была именно эта окутанная мерцающей дымкой крыша, расположенная между морем и серыми глинистыми холмами. В те годы в Марселе было так же ясно, как в Афинах, а холмы не были покрыты многоэтажной застройкой. Комплекс «Уните» стоял в одиночестве, и его крышу Корбюзье превратил в великолепное ритуальное пространство для почитания культа солнца.
Ле Корбюзье. Жилая единица в Марселе. 1946–1952
Однако под крышей начались проблемы. Корбюзье был поклонником социальной доктрины Шарля Фурье (1772–1837). В отличие от последнего, он не ждал, что в эпоху утопии моря́ станут пресными и их можно будет пить, как лимонад, или что в мире народятся 37 миллионов драматургов уровня Мольера, однако общественный идеал фаланстера (соединение «фаланги» и «монастыря») был ему близок. Phalanstère – это коммуна из ста семей, которые трудятся для взаимной выгоды. Корбюзье не надеялся, что «Уните» сможет за день превратить 1600 марсельцев в коммунаров, однако он признавал, что многие его идеи восходят к «пророческим идеям Фурье… на заре Машинного века». Отсюда этот безошибочно монашеский дух «Уните». В этом величественном бетонном улье мало индивидуального пространства, детские по размеру не больше чулана (у самого Корбюзье детей не было, и он явно их недолюбливал). Идеал самодостаточности коммуны проявился в виде «универмага» на пятом этаже, так что теоретически жильцы могли делать покупки, не покидая здания. Однако, как известно всем, кроме Ле Корбюзье, французы любят покупать еду на уличных рынках, поэтому «универмаг» остался невостребованным; позднее на его месте сделали «Отель Ле Корбюзье» – спартанский по духу и столь же невостребованный, где редкие постояльцы могли бессонными ночами слушать, как завывает, гуляя внутри здания, мистраль. Поселившиеся тут марсельцы дружно возненавидели проект Ле Корбюзье с его высоконравственными интерьерами и вскоре преобразовали эту machine à habiter[62] в традиционное пригородное французское жилище. Сегодня в квартирах в «Уните» висят пластиковые люстры, стоят новодельные кресла-бержеры Людовика XIV и мебель из магазинов Monoprix[63], украшенная золоченой бронзой, – то есть ровно то, с чем Ле Корбюзье боролся всю свою жизнь. Человек, который собирался снести пол-Парижа, в итоге не смог навязать правильный ковер последнему консьержу.
Ле Корбюзье. Вилла Савой, Пуасси. 1929–1931
Как социальный архитектор Ле Корбюзье потерпел неудачу, однако, помимо этого, он был великим эстетом, и его способности изобретать новые формы были поистине безграничны. В каком-то смысле он был Пикассо от архитектуры – недаром его работы вызывали такую бурную реакцию, всецело строились на ритме и вообще отличались «мускулистым» рисунком. Его формальный язык основывался на страстной игре с двумя формальными системами, на первый взгляд противоположными, но, с его точки зрения, схожими, – классической дорической архитектурой со всей ее ясностью и четкими аналитическими машинными формами. В книге «К архитектуре» Ле Корбюзье проводит параллель, которая не перестает нас удивлять до сих пор, – между видом сбоку на Парфенон, с его регулярным ритмом колонн, и фронтальной перспективой биплана Фармана, с похожим ритмом распорок между двумя рядами крыльев. Подобные аналогии и собственные проекты Ле Корбюзье должны подчеркивать триумф, как он выражался, «Белого мира» – области чистоты и точности, выверенных пропорций и подобранных материалов, автономной культуры, – которому противостоит «Коричневый мир» грязи, хаоса и компромисса, архитектуры небрежности. Сам же он исповедовал и реализовывал искусство, следующее формуле: «просвещенная, корректная и величественная игра форм на свету». В этой фразе содержится его страсть к пентелийскому мрамору, беленым эгейским стенам и прозрачному морскому воздуху, античный дорический дух которых так повлиял на фантазию молодого Ле Корбюзье. Лучше всего его идеи иллюстрирует Вилла Савой (1929–1931), стоящая на некогда бескрайних лугах Пуасси недалеко от Парижа. Это был куб, который так и не изобразили кубисты: девственно-белый короб, стоящий на двадцати шести изящных колоннах и изогнутой стене первого этажа; натянутая, как кожа, штукатурка оттеняется лентой раздвижных окон – весь дизайн оказывается тонкой игрой прозрачного и непрозрачного, закрытого и открытого пространства. Ле Корбюзье удалось соединить богатый набор форм и изгибов – наклонные плоскости, цилиндры на крыше, винтовая лестница и элегантные эластичные перила, – сохранив структуру куба, и в результате мы имеем, пожалуй, самый изящный образец (уж точно самый известный и влиятельный в своей поэтичности) того, что впоследствии станет интернациональным стилем.
Ле Корбюзье. Внутренний двор Виллы Савой, Пуасси. 1929–1931
Этот термин был изобретен в 1932 году Филипом Джонсоном и Генри Расселом Хичкоком для описания базовой структуры современной архитектуры – стального или бетонного каркаса с ненесущими стенами. Однако этой особенностью интернациональный стиль не исчерпывался, и его этика лучше всего была выражена в Вилле Савой. Одним из следствий использования каркаса стал акцент на правдорубстве – никакого декора, «никакой рыхлости», как выражался Мис. Это значило, что даже прочные стены должны выглядеть как мембраны. Поэтому архитекторам потребовался непрозрачный материал, который не выглядел бы тяжеловесным. Они нашли его в штукатурке – или думали, что нашли. Низведение стены к идеально ровной поверхности штукатурки с идеально вычерченными углами и сочленениями (например, чтобы не проступала фактура кирпичной кладки) было стремлением к идеальной плоскости мембраны. Тогда структура в целом становилась объемом, образованным пересечением плоскостей и окружающим пространством, а не массой или простой структурой. То, что было видно снаружи, присутствовало и внутри. «Открытую планировку» придумали не архитекторы интернационального стиля. Они позаимствовали ее у представителя диаметрально противоположной школы американца Фрэнка Ллойда Райта, которой еще до Гропиуса и Ле Корбюзье работал с «органической» организацией пространства в духе традиционной японской архитектуры, которую трудно ассоциировать с прямоугольными объемами и причудливой мебелью. («Избранные произведения» Райта, описывающие его американские работы начиная с 1893 года, были опубликованы в Германии в 1910-м и вызвали мощнейший резонанс.) Однако интернациональный стиль довел идею открытой планировки до той степени абстрактности, которую Райт ни за что бы не принял, и этот сдвиг был связан с материалом: стену, которая не подпирает крышу, можно в любом месте проткнуть или вообще преобразовать в чередование прозрачных и непрозрачных горизонтальных полос. К сожалению, для этого платонического стиля требовались платонические материалы: нечто тонкое (тут годилась штукатурка), но при этом эластичное (а тут – нет), серийно производимые модули, способные выдержать разные погодные условия. Этой субстанции так и не нашли, именно поэтому так много зданий в интернациональном стиле, в том числе Вилла Савой, спустя годы потрескались, покрылись пятнами, выкрошились или претерпели иные разрушения под воздействием стихий.
Лионель Фейнингер. Собор. Обложка первого манифеста Баухауса. 1919. Ксилография
Ле Корбюзье был главной фигурой интернационального стиля во Франции, однако основной ареной работы с машинной эстетикой в 20-е годы была Германия, и в частности находившаяся в Веймаре школа Баухаус. С тех пор это имя стало синонимом рациональной архитектуры четких форм из готовых модулей. Ни одна другая школа дизайна в нашем столетии не оказала столь же существенного влияния на европейскую мысль, и дело здесь вовсе не в том, как этот стиль «выглядит». Структура и философия Баухауса оказались важнее дизайна.
Школа возникла в 1919 году, когда молодому и пылкому идеалисту-архитектору Вальтеру Гропиусу (1883–1969) удалось добиться слияния двух старых веймарских институций. Одной из них была Великогерцогская академия художеств, учрежденная в середине XIX века, второй – заведение более молодое, Училище прикладных искусств, основанное в Веймаре в 1902 году одним из ведущих представителей модерна, бельгийским художником и архитектором Анри ван де Вельде. Объединение школ получило название Staatliche Bauhaus, и само слово «Баухаус», то есть буквально «Дом строительства», содержало намеренную аллюзию на Bauhütten, или ложи, в которых в Средние века размещались каменщики и оформители, работавшие на строительстве соборов. Таким образом, само название изначально предполагало, что Баухаус станет сплоченным сообществом умельцев, которых связывают между собой отнюдь не случайные вещи (братство немецких «вольных каменщиков» тоже возводило свою родословную к Bauhütten); предполагалось, что совместными усилиями они будут воплощать в жизнь героический, преисполненный идеализма проект. Образ собора как символа утопического коллективизма был частью мифа Баухауса. На титульном листе первого манифеста школы (его автором был тридцатишестилетний Гропиус) красовалась ксилография Лионеля Фейнингера, изображавшая собор при свете звезд. В этом документе, призывающем к объединению творческих усилий дизайнеров всех типов и специализаций, очевидно сразу влияние и Маркса, и Уильяма Морриса (последнее передавалось через созданную ван де Вельде систему ремесленных мастерских):
Сегодня они [изобразительные искусства] пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников…
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры