[64].
К этому вело все, чем занимался до сих пор сам Гропиус; устремленность к этой цели заметна на самых ранних этапах его карьеры. В 1907 году, когда ему было чуть больше двадцати, Гропиус устроился работать в студию ведущего промышленного архитектора и дизайнера Германии Петера Беренса (1868–1940). В какой-то момент у Беренса работал не только Гропиус, но и Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ – подобной концентрацией талантов не могла похвастаться никакая проектная мастерская со времен Чинквеченто. Главным клиентом Беренса был германский индустриальный концерн AEG, или «Всеобщая электрическая компания Германии». Беренс впервые осуществил обычную для современной практики вещь – создал для AEG общий корпоративный стиль, взяв на себя оформление всего связанного с концерном, от фирменных бланков и каталогов до фонарей и производственных цехов. Он ближе, чем любой другой дизайнер, подошел к созданию общего стиля оформления, предназначенного для массового производства самого широкого ассортимента изделий на промышленной основе. И это не прошло даром для Гропиуса, чья работа вплоть до 1914 года была связана исключительно с промышленностью. В одной из своих ранних построек, созданной в 1911 году для фабрики обувных колодок «Фагус», которая стала, пожалуй, самым «продвинутым» зданием в Европе до Первой мировой войны, Гропиус не только превратил стены в стеклянную оболочку, натянутую между колоннами, но и сделал прозрачными углы здания, достигнув таким образом идеала стеклянной призмы.
Вальтер Гропиус и Адольф Мейер. Здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельд-на-Лайне. 1911
Логично было бы предположить, что Гропиус затеял свой образовательный проект, с тем чтобы донести до студентов тезис о примате промышленности. Вот только в Баухаусе вплоть до 1924 года не было даже отдельного архитектурного факультета. На протяжении трети своей активной жизни этот «Дом строительства» не обучал студентов ни структурной механике, ни строительным нормативам, ни сопротивлению материалов, ни азам строительной практики. Через восемь лет после создания фабрики «Фагус» Гропиус призывал своих студентов мыслить в понятиях дерева. «Новая эра требует новой формы. <…> Строительным материалом современности является древесина». В 1920 году Гропиус вместе со своим коллегой по Баухаусу Адольфом Мейером спроектировал деревянный дом для владельца лесопилки по фамилии Зоммерфельд. Дом этот был настолько тевтонским, его зубчатые бревенчатые стены и двускатная крыша так сильно напоминали о троллях и лесных чащах, что Геринг вполне бы мог обустроить в нем одну из своих охотничьих резиденций. «Практической» причиной столь крутого разворота Гропиуса был отчаянный недостаток промышленных материалов в разоренной войной Германии; строить приходится из того, что есть, а деревьев вокруг тогда было множество. Подлинная причина, однако, была в другом: Гропиус был убежден, что послевоенный духовный разлад можно преодолеть лишь на путях ремесла в самом традиционном его смысле; что если Германии и суждено вырастить духовного вождя нового типа («Повелителя искусства», о котором мечтал экспрессионизм), то его вкусы и пристрастия должны воспитываться на традиционных материалах и коллективистских, völkisch общественных идеалах, к которым они отсылают. Коммунистические убеждения Гропиуса имели экспрессионистское, а не марксистское происхождение; Баухаусом владела идея искусства как квазирелигиозной деятельности. Кого же этот «рационалист» пригласил на работу в качестве ведущего преподавателя школы? Эту позицию занял не кто иной, как Йоханнес Иттен – чудак и эксцентрик, который естественней всего смотрелся бы где-нибудь в Калифорнии 70-х. Со своими студентами Иттен проводил ритуалы очищения в так называемом «Доме тамплиеров»[65], настаивал, что меню в студенческом буфете должно быть исключительно вегетарианским, и провозглашал волосы символом греха. В веймарский период Баухаус стал прибежищем для представителей всех возможных разновидностей идеалистической придури, от толстовствующих Wandervögel до провозвестников крайней бедности – святых от инфляции, как их тогда называли, читавших бесконечные проповеди о трансцендентализме и устраивавших всенощные чтения «Эпоса о Гильгамеше» при свечах. Неудивительно, что веймарских граждан эта деятельность приводила в крайнее недоумение; через некоторое время озадаченность сменилась подозрительностью, а потом и открытой враждебностью – тем более что все эти художества оплачивались из городских налогов. Где обещанный дизайн? Где сотрудничество с производством? Как получилось, что две выдающиеся художественные институции объединились ради того, чтобы породить закрытую коммуну облаченных в рубахи людей, которые мыли друг другу ноги и самодельными стругами вырезали узоры на дубовых бревнах?
Вальтер Гропиус и Адольф Мейер. Дом Зоммерфельда, Берлин. 1920. Архив Баухауса, Берлин
Уловив недовольство, Гропиус в 1923 году уволил Иттена и пригласил на его место венгерского конструктивиста Ласло Мохоли-Надя, который взял на себя преподавание основного курса и руководство – основными в производственном отношении – мастерскими по металлу. В придачу к этому Гропиус организовал в Баухаусе выставку под лозунгом «Искусство и технология – новое единство». Этого, однако, оказалось недостаточно, чтобы преодолеть недовольство крайне правого правительства Тюрингии; бюджет школы был урезан настолько, что в 1925 году ей пришлось закрыться и переехать в Дессау, власти которого проявили бо́льшую сговорчивость. Тем не менее выставка «Искусство и технология» стала определяющей для дальнейшей резкой переориентации Баухауса и оказалась поворотным пунктом в творчестве самого Гропиуса. Никаких разговоров о дереве, из которого будет выстроена будущая утопия, больше не возникало. Новое здание Баухауса в Дессау, созданное Гропиусом в качестве полемической метафоры сотрудничества искусства и промышленности, целиком состояло из стали, стекла и бетона. Школа, объявил он, будет заниматься практическими вопросами: массовым жилищным строительством, промышленным дизайном, типографикой, книжными макетами, фотографией и «разработкой опытных образцов». Она создаст «сугубо позитивное отношение к насыщенной машинами и механизмами среде обитания… не допускающей никаких романтических причуд и украшательств».
Для веймарской Германии, а следовательно, и для Баухауса массовое жилищное строительство было важнейшей социальной проблемой. После стабилизации немецкой марки в 1924 году и укрощения безумной инфляции, охватившей страну годом раньше, власти получили возможность приступить к строительству; никакая другая страна не построила для своих граждан столько квартир, жилых кварталов и отдельных домов, сколько возвела Германия в течение следующих восьми лет. На пике веймарского строительного бума более семидесяти процентов всего нового жилья возводилось, частично или целиком, на государственные средства, бо́льшую часть которых приносил пятнадцатипроцентный налог на арендную плату, взимавшийся с частных собственников жилья. Огромную работу проделали в этот период архитекторы-представители интернационального стиля: Гропиус, Бруно Таут, Эрик Мендельсон и Эрнст Май – последний, убежденный коммунист и преданный партиец, стал руководителем городского строительства во Франкфурте, наделенным едва ли не абсолютной властью над жилищной политикой в городе. Результатом стала классическая форма социального жилья, Siedlung, или «поселок», нежно любимая приверженцами утопии во всем мире. Siedlung был идеалом рационального жилищного планирования; Джон Бетчеман дал ему такое сатирическое описание:
Я вижу наше будущее, брат:
На соевых полях дома рабочих
Рядами башен высятся хрустальных
И миллионы как один стоят
Под возглас кухонных радиоточек:
«Неправых, правых – нет! Все идеально».
Образец нового типа жилья – как и самого интернационального стиля, по крайней мере в Германии, – был возведен в 1927 году по случаю еще одной международной торгово-промышленной выставки. Им стал штутгартский поселок Вайссенхоф, строительство которого финансировал Веркбунд. В создании построек для этого поселка участвовали Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Якобус Йоханнес Питер Ауд и Бруно Таут; двадцать тысяч человек ежедневно приходили на выставку, чтобы бросить изумленный взгляд на плоские крыши, белые стены, сплошное остекление и pilotis, то есть опоры всего того, что Мис ван дер Роэ называл «величайшей борьбой за новый образ жизни». На деле предприятие не отличалось кристальной честностью, поскольку все это жилье было построено, детализировано и отделано в соответствии с гораздо более высокими стандартами, чем те, руководствоваться которыми могло себе позволить в реальности муниципальное строительство. Реальные жилищные проекты – от спроектированного Маем поселка Брухфельдштрассе во Франкфурте до квартир Гропиуса в берлинском Сименсштадте – объединял живейший интерес к тому, что в Баухаусе называли Wohnung für das Existenzminimum, – к жилью, удовлетворяющему минимальным жизненным необходимостям. Гропиус, к примеру, не испытывал ни малейших угрызений совести, размещая сотрудников компании «Сименс» в комнатах с двухметровыми потолками: в конце концов, мало кто из немецких рабочих был выше двух метров ростом, а все приборы освещения встраивались непосредственно в потолок. Жилые поселки с присущей им благонамеренной регламентацией житейских привычек были кульминацией вторжения бюрократического генерального планирования в семейную жизнь немецких граждан. Нацисты не восхваляли их только потому, что поселки эти создавались для ненавистной Веймарской республики евреями или коммунистами (или, как в случае Мейера, евреями-коммунистами), предпочитавшими дегенеративные плоские крыши, уместные разве что в арабских деревнях, нормальным с расовой точки зрения двускатным крышам, какие издавна строили в немецких усадьбах. Во всех прочих аспектах эти жилищные проекты были исключительно тоталитарными, однако не следует забывать, что, сколь бы депрессивными ни казались нам сегодня эти серийные жилые кварталы, они были на порядок лучше трущоб XIX века – а именно этим словом обозначалось «жилье для рабочих» до Веймарской республики.