Людвиг Мис ван дер Роэ. Поселок Вайссенхоф. Выставка Веркбунда. Штутгарт, 1927
Основное влияние Баухаус как институция оказал на прикладной дизайн. (К 1928 году Гропиус покинул школу, посвятив себя частной архитектурной практике, после чего основой Баухауса стали как раз мастерские.) Общий тезис школы, состоявший в том, что гораздо труднее создать первоклассный чайник, чем написать второсортную картину маслом, был, конечно же, бесспорной истиной, и для возвеличивания работы современных дизайнеров философия Баухауса сделала, пожалуй, больше, чем любая другая культурная стратегия последних пятидесяти лет, – как минимум до того момента, как Музей современного искусства в Нью-Йорке счел нужным основать собственную коллекцию дизайна. Основной упор делался на создание компактной мебели для массового жилья: складных кроватей, встроенной и выдвижной мебели, пригодных к штабелированию столов и стульев и тому подобного. Создание всего этого было теснейшим образом связано с производством: студентов, особенно тех, кто специализировался на работе с металлом, поощряли творить в рамках, заданных требованиями массового производства. Марианна Брандт, к примеру, проектировала светильники для лейпцигской мастерской «Körting & Mathiesen». Авторские гонорары за разработки Баухауса распределялись между художником и школой, причем половина того, что получала школа, шло в фонд поддержки экспериментальных дизайнеров, работы которых были слишком «продвинутыми» для немедленного промышленного употребления. Таковых было множество. Несмотря на то что все чайники, часы, стекло и радиоприемники создавались как промышленные образцы, спрос на свойственную Баухаусу чистоту форм был, как правило, слишком незначительным для того, чтобы запускать их в серийное производство. Чем и объясняется нынешняя редкость подлинных объектов Баухауса.
Классическим случаем в этом плане является проектировавшаяся Баухаусом мебель. В 20-е годы бо́льшая часть новых радикальных разработок для стульев, столов или диванов создавалась архитекторами Марселем Бройером и Мисом ван дер Роэ в Баухаусе и Ле Корбюзье за пределами школы. Этому имелось ясное объяснение, вытекавшее из теории органической архитектуры Фрэнка Ллойда Райта. «Совершенно невозможно, – провозгласил Райт в 1910 году, – рассматривать здание как одно, а его меблировку – как что-то другое. <…> Стулья и столы, шкафы и даже музыкальные инструменты, если на них играют, являются неотъемлемыми частями дома, а не приделанными к нему деталями». Таким образом мебель начинает играть свою роль в великом реформировании планировки, целью которого был уход от идеи архитектурного пространства как «совокупности клеток, представляющих собой отдельные комнаты». Райт положил начало распространению встроенной мебели в Западном полушарии, а европейские модернисты довели его прием до крайности. Там, где мебель вообще оставалась видимой, вещь следовало свести к ее формальной сущности, превратить в пространственную конструкцию с подушками (а то и без них) или по возможности вообще от нее избавиться: Марсель Бройер мечтал о том, чтобы заменить стулья колоннами восходящего воздуха, на которых люди будут покачиваться, как мячики для пинг-понга, подпрыгивающие в тирах на струе воды, – уничтожая таким образом все препятствия для чистого разворачивания пространства. Как созданные в Баухаусе проекты воспринимались за пределами школы, можно догадаться по карикатуре Карла Рёссинга, на которой «Молодой эстет» изображен сидящим (с помпой, но и с некоторым риском утраты равновесия) на кресле «Василий»[66], кожано-хромовом творении Бройера. И в чем-то скептики были правы. Стили мебели со временем меняются, но человеческое тело остается все тем же, а новая мебель в большинстве своем, похоже, настаивала на том, что ему следует измениться. Эти объекты из трубок или палок и кусочков кожи были слишком полемичными, чтобы быть удобными: машину для жилья следовало обставлять аргументами для сидения. На деле это была своего рода духовная мебель, созданная для умерщвления плоти верующих в храме абсолютной формы. Il faut souffrir pour être belle[67].
Геррит Ритвельд. Красно-синее кресло. 1918. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Однако самое суровое телесное наказание было создано раньше – его автором стал голландский дизайнер Геррит Ритвельд. Ритвельд был членом созданной в Нидерландах группы художников-идеалистов De Stijl – «Стиль»; само название предполагало, что достигнут окончательный консенсус по поводу формы и функции в финальной точке истории, разработан последний стиль. Главными участниками группы, помимо Ритвельда, были скульптор Жорж Вантонгерло, художники Тео ван Дусбург и Пит Мондриан, а также архитектор Ауд. Их идеи оказали значительное влияние на Баухаус, однако художники «Де Стейл» в своей миссионерской абстракции ушли значительно дальше Баухауса. «Красно-синее кресло» Ритвельда считается в своем роде классикой, и считается по праву. По сравнению с обычным дискомфортом функционалистской мебели неудобство этого кресла можно считать трансцендентным: сидеть на нем могла бы лишь идеальная железная задница. Это не мебель, это скульптура – разработка в трехмерном пространстве двухмерной решетки и основных цветов, составлявших основу живописи ван Дусбурга и Мондриана.
Тео ван Дусбург. Холл университета. 1923. Коллаж, чернила. 63,5×144,8 см. Коллекция Корнелиса ван Эстерена, Амстердам
Цели, которыми руководствовался «Де Стейл», столь же понятны, сколь и недостижимы. Члены группы питали отвращение к Первой мировой войне и к обществам, которые довели мир до этой бойни, они верили, что капиталистический индивидуализм исчерпал себя окончательно и мир стоит на пороге нового, одухотворенного порядка, – в этих условиях они желали быть интернационалистами. Их искусство задумывалось как форма наднационального дискурса, как «универсальный язык» вроде эсперанто. С границами было покончено – на смену им пришла решетка: из руин должна была подняться предельно абстрактная версия «Белого мира» Ле Корбюзье (архитектора куда более чувственного, чем Ауд). Никаких кривых в ней уже не будет – они рассматривались как «слишком личностные». «Де Стейл» ратовал за масонскую прямоту и праведность – против индивидуального, за всеобщее. Сделки с комфортом и даже с декором, на которые периодически шел Баухаус, были для «Де Стейл» неприемлемы; все их формы были сведены к прямоугольнику, цвета – к трем основным цветам (красному, желтому и синему) плюс черный с белым. Таким образом создавалась грамматика формы, применимая к любому искусству, от архитектуры до живописи. Строгий, одухотворенный классицизм «Де Стейл» должен был положить начало тысячелетию аскетизма и понимания.
Этого не случилось, ибо искусству не дано излечить мир от национализма, да и голландскими мебельными магазинами заведовали отнюдь не идеалисты. «Де Стейл», однако, остался в истории – главным образом потому, что Пит Мондриан (1872–1944) был одним из величайших художников XX века. И хотя его полотна не оказали сколько-нибудь ощутимого воздействия на реальный мир человеческих взаимодействий (пожалуй, не оказали вообще – по крайней мере, до тех пор, пока их не начали использовать как узоры для линолеума, а это не совсем то, что имели в виду участники «Де Стейл»), в вымышленном мире искусства они обладали исключительной важностью.
Мондриан надеялся, что они преобразят обе сферы, причем к лучшему. Он был одним из последних великих художников, веривших, что картины могут изменить объективные условия человеческой жизни. В это он верил твердо – гораздо тверже, чем Сезанн. Несмотря на то что факты свидетельствовали об обратном, он придерживался этого убеждения всю свою творческую жизнь – примерно сорок лет, до самой смерти, которая настигла его в Нью-Йорке в 1944 году.
Веру Мондриана можно по праву назвать религиозной. Искусство для него было не целью самой по себе, а средством для достижения подлинной цели – духовного просветления. Все его работы на каком-то уровне трактуют об освобождении сущности от атрибутов: они возвещают о том, что́ в его восприятии реальности (как и в восприятии зрителя) является важнейшим, а что́ второстепенным. Нет более далекой от истины интерпретации творчества Мондриана, чем идея о том, что он был оторванным от жизни формалистом, стремившимся к достижению чисто эстетической гармонии. Мондриан был ревнителем веры, он хотел создавать иконы, и единственная сложность в понимании его пути сводится к тому, что он, как и Кандинский (тот пришел к полной абстракции из экспрессионизма, тогда как Мондриан добрался до нее через кубизм), принимал за истину посконные бредни теософии. Именно потому, что он придерживался заветов этой новой религии, его вера не несла с собой набора соответствующих образов, которые оказались бы в его распоряжении, будь он католиком или буддистом. Ему пришлось изобретать свои собственные образы, а век, в котором он жил, не был веком иконографии.
Тем не менее Мондриан, очевидно, свято верил в теософский постулат о том, что врагом духовного просветления является материя и что все существовавшие в истории формы материальной видимости исчезнут с лица земли с наступлением нового века, пророчицами которого были Анни Безант и мадам Блаватская. Ничто, кроме абстракции, не может соответствовать в полной мере грядущей заре мирового духа. Между религиозными верованиями Мондриана, его личным аскетизмом и развитием его творчества существует прямая связь. Разница между ним и всеми прочими тронувшимися на религии тихими сумасшедшими состоит в том, что Мондриан, помимо этого, был гениальным художником и человеком огромной моральной стойкости.
Пит Мондриан. Красное дерево. 1908. Холст, масло. 70×99 см. Муниципальный музей, Гаага
В течение двух лет после своего обращения в теософию (это случилось в 1909 году[68]