В качестве основной идеи Нимейер и Коста выдвинули доморощенную пародию на Лучезарный город, La Ville Radieuse: все административные здания располагались на единой оси, ее пересекала основная транспортная артерия, вдоль которой, как по струнке, стояли на открытых опорах многоквартирные дома для рабочих. Пространство было четко и строго зонировано. Всему свое место. На чертежах и фотографиях все это смотрелось великолепно: Бразилиа стала самым фотогеничным Новым Городом на земле. Широкие проспекты, эффектный купол и чаша[73], башни и пруды, в которых отражалось все это великолепие, казалось, примирили утопию модернизма с официозом государственной архитектуры, достигнув таким образом цели, которую столетием раньше ставил перед собой стиль боз-ар. Пресса отозвалась о городе с восторгом: бразильские архитектурные критики не осмеливались ее критиковать, тогда как все остальные в большинстве своем так никогда и не удосужились ее осмотреть.
В реальности это место отнюдь не столь возвышенно. Бразилию отстроили – или как минимум официально открыли – в 1960 году, и ровно с этого момента она разваливается на куски с одного края, пока ее вяло достраивают с другого: это фасад, официозные трущобы с ржавеющим железом, рассыпающимся на мелкие кусочки бетоном и растрескавшимся облицовочным камнем, сооруженные по дешевке жадными подрядчиками и бюрократами-взяточниками. Это растянутый на многие километры пример того, что происходит, когда планирование осуществляется для воображаемого Будущего, а не для реальной жизни. В Будущем у каждого будет машина, поэтому машина, как и мечтал Ле Корбюзье, упразднит улицу. Буквальным осуществлением этой мечты стала Бразилиа, где километры и километры многополосных шоссе сочетаются с почти полным отсутствием пешеходных дорожек и тротуаров. Генеральный план этого города не считался с пешеходами, то есть с большинством, ведь владеет или пользуется машиной здесь лишь один человек из восьми, а общественный транспорт, как и во всей стране, совершенно никуда не годится. Основные магистрали пустуют почти весь день – за исключением часов пик, когда все машины города встают на некоторое время в пробку, а не владеющее собственным транспортом население пытается – в отсутствие подземных переходов и зебр – пересечь эти магистрали, чтобы добраться на работу.
Менее чем за двадцать лет Бразилиа перестала быть Городом Будущего, превратившись во вчерашнюю фантастику. Этот город – неприглядное и весьма дорогое свидетельство того, что когда люди мыслят в терминах абстрактного, а не реального пространства, когда они думают о единственном смысле, а не о множестве таковых, когда их занимают политические амбиции, а не человеческие нужды, – они, как правило, создают километры безликой халтуры, кишащей «фольксвагенами». Остается надеяться, что эксперимент этот повторять уже не будут, что утопический пыл испарился в этом месте навсегда.
Бразилиа, таким образом, своего рода эмблема. Во второй половине XX века архитектура пережила смерть Будущего. Движение модернизма, прожив свою долю, сошло на нет, как это случилось ранее с барокко или Высоким Возрождением. Какие-то из созданных им шедевров переживут свое время, однако само учение модернизма больше не в силах внушить кому-либо ви́дение нового мира; идею экспрессионистов об архитекторе как о Повелителе Искусств, наделявшую модернизм проповедническим пафосом, при всем желании уже не реанимировать. «Мы присутствуем при завершении одной эпохи, – тонко подметил в 1974 году архитектор и критик Питер Блейк, – однако следующая наступит не скоро. В этот переходный период никакого моратория на строительство по очевидным причинам не будет. Будет просто еще больше архитектуры без архитекторов». Можно с уверенностью полагать – или, по крайней мере, надеяться, – что Сигрем-билдинг всегда будет восхищать нас, как восхищают палаццо Ручеллаи или Малый Трианон. Замысел огромной поэтической силы, нашедший свое выражение в идее Ле Корбюзье о «Белом мире» и реализованный в Вилле Савой, почти наверняка будет и дальше вдохновлять молодых архитекторов – как это произошло (если брать наследие Ле Корбюзье в целом, как исторический стиль) в случае с удивительно изящным и лаконичным Атенеумом Ричарда Мейера, возведенным в городке Нью-Хармони, штат Индиана, в 1979 году. Решающее значение здесь, однако, имеет то, что урок модернизма теперь можно рассматривать как эстетический выбор, предполагающий массу других возможностей, а не как обязательный к исполнению исторический завет. Первой жертвой этого сдвига стала идея о том, что архитекторы и художники способны создавать функционирующие утопии. Города устроены куда сложнее, а нужды тех, кто в них живет, отнюдь не всегда поддаются квантификации. То, что теперь кажется очевидным, было дичайшей ересью для модернистского движения: ему было трудно признать, что архитектура не в силах «очистить» общество, не прибегая к бесчисленным и совсем не безобидным ограничениям его свободы; едва ли не труднее было понять, что моральный кодекс ремесла, если можно так выразиться, обязывает архитектора работать с реальным миром и его унаследованным от прошлого содержанием. Память обладает своей реальностью. Лучше перерабатывать уже имеющееся, не жертвуя исправно функционирующим прошлым в пользу эфемерного Будущего, и мыслить частностями. В том, что касается жизни городов, здравый смысл может выражаться исключительно в консерватизме. Чтобы прийти к этому убеждению, потребовалось целое столетие модернистских дерзаний и конфликтов. И уже только поэтому они были не напрасны.
Глава V. На пороге свободы
Стремление к абсолютной свободе – одна из констант интеллектуальной жизни, и больше других художественных движений XX века к ней тяготел сюрреализм. Сюрреализм хотел освободить людей, спасти их с помощью веры – как миссионеры и революционеры обещают лучшую жизнь. Только вера эта была не в современность и, конечно, не в технологию. Мысль о том, что массовый спорт и Siedlungen[74], турбины и бипланы Мориса Фармана должны возвестить о приходе Дивного Нового Мира, не вызвала бы у бледных и неспортивных маньяков, составляющих ядро группы сюрреалистов, ничего, кроме издевательского воя. Они не просто не верили в могущество утопической технологии – большинство из них едва ли были способны заменить сгоревшую лампочку. Они скорее бы предпочли считаться плохими священниками, чем хорошими инженерами. Соответственно, сюрреализм был не просто мрачной издевкой над приближающейся революцией – по самой своей структуре он имел немало общего с Католической церковью, в лоне которой были воспитаны почти все его участники. У сюрреалистов были свои догматы и обряды, свой катехизис, свои святые, свои крещения, свои отлучения, целая череда собственных богородиц, а также невероятно строгий и придирчивый понтифик – Андре Бретон (1896–1966). В 20-е годы Бретон превратился в одного из величайших кудесников современного искусства – качество, о котором нелегко догадаться, если знать только его монотонную многословную прозу, да еще и в переводе. По словам одного из приближенных, Бретон внушал людям собачью преданность – главным образом потому, что был невероятно изобретателен и восприимчив, быстротой и определенностью своих оценок напоминал лакмусовую бумажку и к тому же имел твердые моральные принципы – сочетание, которое не часто встретишь в культурных кругах вообще и французских в частности. Никаких смертных грехов, кроме гордыни и блуда, за ним не водилось; более того, он с пафосом евангелиста верил в то, что искусство не только может, но и обязано изменить жизнь.
Бретон не участвовал в Первой мировой войне. В те годы он был интерном в психиатрическом отделении госпиталя в Сен-Дизье, где лечили пациентов с приобретенными на войне нервными расстройствами. Пережитое там глубоко запало ему в душу. Бретон помогал больным анализировать сновидения, что, как он вспоминал впоследствии, «и создало всю основу сюрреализма. <…> Разумеется, там всегда была интерпретация, но для того, чтобы они смогли восстановить прежнюю силу духа, гораздо важнее было освобождение от всех ограничений – логики, морали и прочего». Один из пациентов произвел на него особенное впечатление: молодой, образованный человек, у которого пребывание на передовой создало столь прочную иллюзию собственной неуязвимости, что он сочинил для себя настоящий параллельный мир. Во время обстрелов он спокойно следил за взрывами, стоя на краю окопа, потому что был совершенно уверен, что видит не трупы, а театральных кукол, что кровь на самом деле грим, все снаряды учебные и войну целиком разыгрывают актеры. За все время он не получил ни одного ранения, и никто так и не смог убедить его в реальности обстрелов. Этот человек, по мысли Бретона, символизировал отношения между художником и той реальностью, которую он для себя избрал. Достойной считалась лишь та поэзия, у которой хватало одержимости создать параллельный мир. В этом случае искусство и жизнь получали возможность обновления – через контакт с запретными сферами духа, через прикосновение к бессознательному. Что, в свою очередь, должно было оживить наше восприятие мира, раскрыв целую сеть тайных связей, – подобно тому, как «низовой Париж» канализационных коллекторов и катакомб[75] простирается под видимым глазу городом. Случай, память, желание, совпадение должны сойтись в новой реальности – сюрреальности[76]. Это слово Бретон заимствует у Аполлинера, определившего в 1917 году, что балет «Парад», в создании которого поучаствовали Пикассо, Жан Кокто, Эрик Сати и Леонид Мясин, создает une espèce de sur-réalisme[77].
Основным инструментом здесь был сон. Он рассматривался как врата искусства. Во сне id обретало голос; грезящий ум был не подвластной никаким законам истиной; другим ее носителем был невроз – устойчивая форма непроизвольного сновидчества. В этом отношении Андре Бретон и его единомышленники принадлежали к интеллектуальному течению, у истоков которого стоял Зигмунд Фрейд. Хотя фрейдистами они ни в коей мере не были и вообще об учении Фрейда знали сравнительно мало, потому что никто из них не читал свободно по-немецки, а те вещи, которые могли бы оказаться им интересными, – работы об истерии и «Толкование сновидений» – были переведены на французский лишь в середине 20-х годов. В любом случае Бретон понимал невроз совсем не так, как Фрейд. Для Фрейда невроз был болезнью, подлежащей излечению. Бретон относился к нему более галантно: ему хотелось сохранить невроз, потому что сумасшедшие представлялись ему глашатаями истины. Иными словами, Бретон явно унаследовал свое отношение к сумасшествию от романтиков XIX века: идея состояла в том, что умственные расстройства открывают доступ к «темной стороне» сознания, где сосредоточены болезненные, однако непреложные истины о человеческой природе, обществе и особенно об искусстве.