«El sueño de la razón produce monstrous», – написал Гойя на офорте, изображающем прикорнувшего за письменным столом человека: «Сон разума рождает чудовищ». Проект сюрреалистов состоял в том, чтобы изучить этих «чудовищ» во всех подробностях.
Андре Бретон был прирожденным лидером, и вскоре вокруг него собрался круг друзей. Некоторые из них уже испытали какое-то влияние дадаизма, однако объединила всех вера в превосходство поэзии над реальностью и отвращение к поколению отцов, чьи ценности привели к бессмысленной мясорубке мировой войны. В 1922 году Макс Эрнст, переехавший в Париж из Германии, представил их всех в ироничной карикатуре. В центре стоит облаченный в мантию понтифик Бретон, раздающий благословение другим молодым поэтам: Полю Элюару (1895–1952), Луи Арагону (1897–1982) и Филиппу Супо (1897–1990). Себя Эрнст изобразил сидящим, как в детстве, на одном колене у материализовавшегося по такому случаю Достоевского (одного из многих «приемных отцов» сюрреализма): для верности он дергает этот фантом за эктоплазмическую бороду. Однако председательствующий над всем этим собранием дух сюрреалистической живописи изображен в виде статуи – можно даже сказать, что в виде надгробного памятника самому себе, ибо к 1922 году он, по мнению сюрреалистов, настолько изменил собственному таланту, что перестал быть Личностью. Работы Джорджо де Кирико (1888–1978), итальянца греческого происхождения, Бретон увидел в Париже сразу после войны. В них, по мнению лидера сюрреалистов и его друзей, отразилась сама суть тревожной поэзии. Творчество де Кирико обеспечивало необходимую связь между сюрреализмом и романтическим искусством.
Макс Эрнст. Встреча друзей. 1922. Холст, масло. 127×193 см. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн
Под рациональной и чувственной поверхностью искусства XIX века, под яркой наружностью импрессионизма, плотным материальным миром Курбе или, если пойти еще дальше, идеальными формами неоклассицизма лежало восхищение снами – их таинственностью, меланхолией, страхом. Это был мир привидений, и то, что он не относился к сознательным явлениям нашей культуры, делало его только ярче; чтобы прорваться из сна в область художественного, образ в 1820 году должен был обладать большей мощью, чем требуется теперь. Одним из наиболее известных примеров такого образа была работа Генри Фюзели[78] «Ночной кошмар», репродукция которой висела в венском кабинете Фрейда. Работы таких английских художников, как Фюзели, Блейк, Джон Мартин и Ричард Дадд – вкупе с накалом страстей Делакруа и Жерико, духовным восторгом и меланхолией немецких романтиков Филиппа Отто Рунге и Каспара Давида Фридриха, образностью Одилона Редона и драгоценными символистскими фантазиями Гюстава Моро – составляют пусть не вполне цельную, но достаточно мощную оппозицию «разумной» традиции в европейском искусстве XIX века. Эта традиция иррационального, позже назвавшая себя сюрреализмом, и была контекстом творчества де Кирико. Имелись у него и другие источники – например, немецкий художник Макс Клингер, автор замечательной серии гравюр «Перчатка», в которой изящная длинная женская перчатка наблюдает или претерпевает необычные сновидческие трансформации, становясь объектом непоименованных (и, возможно, в принципе безымянных) желаний. Этим объектным фетишизмом пропитаны и чертежные принадлежности, печенья, башни и бананы де Кирико.
Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Холст, масло. 111×155 см. Музей искусств, Базель
Но все же главным источником творчества де Кирико был швейцарский художник Арнольд Бёклин (1827–1901), работы которого он увидел, когда учился в 1906 году в Мюнхене. Бёклин искал вдохновения в путешествиях по Италии; его знаменитая мрачная картина «Остров мертвых» (1880), вероятно, контаминация острова-кладбища в Венеции и Борромейских островов озера Лаго-Маджоре. Его работы пропитаны духом ностальгии и меланхолии, идеальным пейзажем для которых оказываются руины и морские побережья Италии. Де Кирико нашел у Бёклина то, что больше всего ненавидели итальянские футуристы, – загадочность, ностальгию по прошлому и трепетную тягу к историческому – в отличие от «объективного» или «прогрессивного» – в человеческой натуре. В площадях и аркадах Феррары и Турина – оттуда он брал большинство своих мотивов – де Кирико восхищала не материальная архитектурная реальность, а театральность. Философу будет непросто понять, что́ де Кирико называл «метафизикой» или «метафизической картиной» (pittura metafisica): речь идет о настроении, об ощущении реальности, пропитанной человеческими эмоциями и памятью. «Я только что оправился от долгой и мучительной желудочной болезни, – пишет он, впервые ощутив ее на Пьяцца Санта-Кроче во Флоренции в возрасте двадцати двух лет, – и чувственность моя тоже была весьма болезненна. Весь мир, включая мрамор зданий и фонтанов, казалось, выздоровел. В центре площади возвышается статуя Данте в длинном плаще. Осеннее солнце, теплое и безразличное, осветило статую и фасад церкви. И меня посетило странное чувство, будто я смотрю на все это в первый раз». Форма этого «выздоровевшего мира» заполняет картины де Кирико после 1912 года. Это безвоздушное место, в котором никогда не меняется погода. Солнце уже низко, ближе к сумеркам, и площадь прорезают длинные тени. Острый и чистый свет бальзамирует предметы, а не гладит их; тут нет никакой иллюзии благополучия. Пространство убегает от взгляда по длинным аркадам вглубь театральной перспективы, при этом оно как бы растягивается, делая удаленные предметы завораживающе ясными – в отличие от кубистского сплющивания и сдавливания; хотя де Кирико бывал в Париже до войны, во времена расцвета кубизма, и даже достаточно близко знал Аполлинера, чтобы написать его портрет. Пространство картин де Кирико написано так, что предметы все равно оказываются вне досягаемости из-за примитивной и алогичной перспективы с одной точкой схода, и это обманывает глаз.
Многие изображенные де Кирико предметы реальны и даже существуют до сих пор – например, в Турине. Прогулки по местам художника в этом городе приведут к Красной башне и эксцентричной Моле-Антонеллиана, очертания которой узнается в работе «Ностальгия по бесконечности» (1913–1914), – это тот самый обелиск с флагами на крыше. Меланхолия этой картины, наполненной ощущением бессилия и безвозвратного прошлого, вызывает в памяти строчки Жерара де Нерваля:
Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine á sa tour abolie…
Я – мрачный, я – вдовец, я сын того гнезда,
Тех башен княжеских, чьи древле пали стены[79].
Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечности. 1913–1914. (На картине указан 1911 год.) Холст, масло. 135,2×64,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Джорджо де Кирико. Меланхолия и тайна улицы. 1914. Холст, масло. 87×71,5 см. Частная коллекция. Фото Аллана Митчелла, Коннектикут
Аркады де Кирико лишены профилей, это череда узких арок с глубокими тенями; кажется, что это картонные макеты, если бы не оригинал на Пьяцца Витторио Венето. Однако на картине городской пейзаж безлюден. Человеческое общество либо прекратило свое существование, либо съежилось до крохотных фигур вдали, которые никак не могут общаться с единственным живым обитателем этого города – Наблюдателем, самим де Кирико, ибо это перспектива из его глаза. Главные фигуры на piazze – скульптуры, порой узнаваемые: часто появляющийся у де Кирико Философ – это Боттеро, ученый муж из Турина, памятник которому стоит на низком постаменте в парке. Конные статуи, кочующие из картины в картину, также реальны: их прототипом является работа скульптора XIX века Карло Марокетти на Пьяцца Карло Альберто, автора памятника Ричарду Львиное Сердце перед лондонским парламентом. На одной из самых тревожных картин де Кирико, «Меланхолия и тайна улицы», статуя не выходит на сцену, она безмолвно и зловеще обозначает свое присутствие острой тенью из-за угла аркады, манящей, как лунатика, девочку с обручем (еще одна цитата – на этот раз из картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»). Однако самые частые обитатели пейзажа де Кирико – не люди и не искусство, а нечто среднее – портняжные манекены, составленные из вещей, символов, инструментов и сувениров как метафоры раздробленного модернистского сознания. Благодаря де Кирико такие манекены становятся одним из ключевых «присутствий» в искусстве XX века, одновременно призрачными и трогательными, безумными, но с молчаливым архимедовым достоинством: «These fragments have I shored against my ruins»[80].
Сюрреалистов в де Кирико восхищали не формальные достижения художника-модерниста, сколь бы существенны они ни были, а странные связи между объектами и ясность, предвосхитившая правдоподобность работ таких поздних сюрреалистов, как Магритт и Дали. Сон будто становился явью. Кроме того, их восхищала насыщенная театральность де Кирико. Каждая пьяцца – как сцена, и именно ее плоскость стала типичным пространством сюрреалистического искусства – нейтральным местом, где в ясном свете друг с другом встречается несовместимое. Образы де Кирико были как бы визуальным эквивалентом фразы из «Песен Мальдорора» Лотреамона, которая лучше всего суммировала сюрреалистический идеал красоты – странной красоты, рожденной неожиданной встречей слов, звуков, образов, вещей, людей. «И он прекрасен, – писал Лотреамон, – как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»[81] Такой же, по мнению Бретона, была красота картин де Кирико.
После 1918 года манера де Кирико меняется – в худшую, по мнению сюрреалистов, сторону. Она становится более приторной, псевдоклассичной, и Бретон отрекается от художника в гневной энциклике – первой, но отнюдь не последней. (После 1920 года де Кирико начал подделывать собственные ранние работы, чем посеял панику среди коллекционеров и арт-дилеров на многие десятилетия, сюрреалисты же сочли это коварной изменой по отношению к физически цельным работам 1910–1917 годов.) К 1921 году среди сюрреалистов – тогда еще исключительно писателей – появился первый художник, Макс Эрнст, приехавший накануне в Париж с пачкой своих дадаистских коллажей. На них было вдоволь невозможных встреч готовых объектов, вырезанных из каталогов и журналов, и сюрреалисты решили, что это перед ними переложение Лотреамона графическими средствами – прорыв сквозь буржуазную реальность в мир, доступный только воображению, живописный эквивалент состояния ума, которого достиг другой славный предшественник сюрреализма, поэт Артюр Рембо: