Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознанье[82].
В Париже Эрнст скрестил свою дадаистскую коллажную технику с де Кирико, результатом чего стала серия самых странных фантазий в модернистском искусстве. Иногда он прямо цитировал де Кирико. Например, окаменелый усатый отец, держащий на руках сына на картине «Пьета, или Ночная революция» (1923), взят из ранней работы де Кирико «Мозг ребенка» (1914). Эрнст, вероятно, был первым художником, столь плотно работавшим с идеей конфликта поколений, эдиповой схватки. Его отец был художник из Кёльна – бездарный, но очень властный и догматичный человек. Противостояние с ним, продолжавшееся в душе Макса Эрнста даже многие годы после смерти отца, стало навязчивой темой его работ. Его «Пьета» – пародия на скульптуру Микеланджело в соборе Святого Петра: вместо матери, скорбящей о мертвом сыне, перед нами мертвый (по крайней мере – мраморный) отец, держащий на руках сына – будто Командор схватил каменными руками нераскаявшегося Дон Жуана.
Другие работы Эрнста этого периода с трудом поддаются расшифровке в силу своей загадочности, однако источники их проследить все-таки можно. Очертания грузного монстра с картины «Слон Целебес» восходят к фотографии суданского зернохранилища на «ножках», которое Эрнст сразу же связал с шагающим вразвалку зверем. Хохолок – явная отсылка к набору чертежных инструментов де Кирико, а название картины (по словам близкого друга Эрнста, лидера английских сюрреалистов Роланда Пенроуза) взято из детской считалки, которая понравилась автору своим низовым юмором: «Der Elefant von Celebes / Hat hinten etwas Gelebes»[83]. Кроме того, очертания острова Целебес напоминают слона, только «хобот» у него в другую сторону (некоторые сюрреалисты утверждали, что остров больше похож на муравьеда, и поэтому считали его весьма значимым).
Однако у большинства работ Эрнста начала 20-х годов рационального толкования нет, и едва ли оно возможно. Они будто из параллельного мира, страны полного ужаса, как если бы из снов де Кирико испарилась вся их тоска, меланхолия, нарциссизм и ностальгия, а на их место пришли уникальные пронзительные страхи современности. Эрнст мог спрессовать на небольшом пространстве колоссальный объем психического насилия и не снижать градуса на протяжении серии работ. «Я родился с очень сильным чувством, что мне нужна свобода, независимость, а это значит в том числе потребность в протесте. При этом ты родился во времена, когда все вокруг вызывает отвращение, поэтому совершенно естественно, что твои работы – революционные работы». Одним из способов канализировать агрессию стала для Эрнста идея утраченной невинности, выраженная не через ностальгию, а через холодное безумие, как, например, в работе «Двое детей под угрозой соловья». Отдельные части смотрятся совершенно безобидно: дом, опасный не более, чем часы с кукушкой, пасторальный пейзаж. Как может соловей кого-то напугать? Что это за мир, в котором устрашающий соловей – обычное явление? Зрителя смущает, особенно при виде названия (длинное загадочное название – неотъемлемая часть картин Эрнста), диспропорция причины, птичьей песни, и следствия – вызываемого ею ужаса. Невозможно понять, что происходит: ни в маленьком мире, ограниченном рамками картины, ни в большом, частью которого картина является (это коллаж с небольшими объемными элементами). В этой работе Эрнст достигает эффекта, к которому стремился начиная с 1919 года, еще когда начал делать свои коллажи в Германии:
Я открыл такие далекие элементы изобразительной природы, что сама абсурдность их объединения вдруг до предела обострила, словно бы в кошмарной галлюцинации, фантастическую цепочку противоречивых образов. Кистью или карандашом достаточно добавить к иллюстрациям цвет, линию, чуждый изображаемым предметам пейзаж… Эти изменения, всего лишь покорные образы того, что я вижу внутри себя… преобразуют банальные страницы с рекламой в драмы, раскрывающие мои самые сокровенные желания.
Макс Эрнст. Двое детей под угрозой соловья. 1924. Дерево, масло. 69,8×57,1×11,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Любимым способом сюрреалистов открывать «чудесное», то есть самое ценное, что есть в опыте, была игра ассоциаций. «Чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно», – писал Бретон, имея в виду, что восприятие красоты – опыт, похожий на страх или сексуальное желание; в нем нет ничего интеллектуального, его нельзя воспроизвести, его можно только найти. Оно может скрываться на открытке, в чернильнице 1900 года на блошином рынке, на картине Иеронима Босха, на вывеске или в смерти друга. Искусство может, словно медиум, его высвободить, но не создать. Любимым текстом сюрреалистов были советы Леонардо, как использовать случайные композиции:
…если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей… кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь[84].
Это был рецепт для нахождения новых встреч с чудесным. В 1925 году Эрнст, который в тот момент жил во французском отеле на побережье, обратил внимание на выраженную фактуру половых досок. При помощи черного карандаша он перенес ее рисунок на бумагу[85], получив таким образом «фантастическую цепочку противоречивых образов, которые следовали один за другим с настойчивостью и скоростью эротических снов». После дорисовки и ретуши эти узоры стали растениями, пейзажами и животными – бледной окаменевшей жизнью среди пластин и колючек; каждый образец был столь выразителен в своей законченности, что Эрнст назвал весь цикл «Естественная история».
Макс Эрнст. Лист из «Недели доброты». 1933. Роман-коллаж
Однако самая сильная иллюзия существования параллельного мира в творчестве Эрнста связана с романами-коллажами, которые он начал делать около 1930 года. Первым стал цикл под названием «Женщина о 100 головах» (La Femme 100 Têtes), а еще через четыре года вышел роман «Неделя доброты» (Une Semaine de Bonté). Он брал викторианские гравюры, разрезал их и снова собирал в фанатично детализированные иллюзии. Сейчас, через пятьдесят лет, они действуют на нас по-другому. Они все еще жуткие, неприятные и чудесные в своей суггестивной силе – своеобразие мира Эрнста не допускает никаких клише, он пугает нас своей неожиданностью. Более того, старательная прорисовка, присущая гравюрам, лишь усиливает его странность, будто бы удостоверяя реальность образов Эрнста тем, что их изучил и потом зарисовал некий журнальный иллюстратор в 1880-е годы. Однако по сравнению с восприятием 1930 года эти работы утратили ощущение недавнего ужасного прошлого. Воображение Эрнста не менее агрессивно, чем порнографическая проза, но оно гораздо разнообразней. Его романы-коллажи были, как и порнография, способом отомстить за подавленные в детстве желания. Там в первозданном виде присутствует поздневикторианский мир с его буржуазными интерьерами, темной массивной мебелью, тяжелой бахромой, пышногрудыми девами, апатичной прислугой и беспросветно авторитарными мужчинами в официальных костюмах – но для нас это уже другая цивилизация. А для Макса Эрнста это был мир, в котором он вырос, и его ниспровержение было для художника сродни террористическому акту – иррациональным ударом по упорядоченной структуре.
Изначальная проблема сюрреалистической живописи состояла в том, что иррациональность не производит форм. Не существовало традиционных способов обозначения чудесного, подобно тому как в неоклассицизме дорические колонны или мраморы Элгина означали власть разума над зарождающейся материей. Тем не менее у искусства должны быть истоки, и сюрреалисты обратились к трем видам выражения, которые были известны уже давно, однако всерьез не воспринимались, – детскому искусству, искусству сумасшедших и «примитивному» искусству. У этих многообещающих видов искусства, с одной стороны, не было школы, но с другой – и цензуры тоже, особенно у «примитивного» искусства, творения самоучек, любителей и naïfs («наивных» художников). Их импульсивное желание передать свой опыт самым непосредственным образом казалось сюрреалистам ценнее, чем вся профессиональная и академическая живопись. С 1880-го по 1930-е годы во Франции небывалую популярность обрели bricolage[86] и «самопальное искусство», в том числе и пластическое, поскольку еще не у всех были фотоаппараты, впоследствии полностью захватившие нашу визуальную память. Сегодня единицы хотят нарисовать то, что они увидели или испытали, подавляющее большинство хватается за фотоаппарат. Сто лет назад наивное искусство во Франции тоже было редкостью, но все же существовало. При этом следует отличать его от народного искусства: наивный художник жил в городе, был уверен в собственности значимости как индивида и в гробу видал творчество крестьян и рыбаков.
Анри Руссо. Сон. 1910. Холст, масло. 204,5×298,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Нельсона Рокфеллера
Одним из самых ярких представителей наивного искусства был Анри Руссо (1844–1910) по кличке le Douanier