, Таможенник, потому что в течение пятнадцати лет был там мелким госслужащим. Руссо жаждал выставляться в салонах в компании Мане и Жерома, Бугро и Пюви де Шаванна. Если бы он умел рисовать «лучше» и мог отказаться от примитивизма, он бы, несомненно, это сделал. Ему посчастливилось выставлять свои картины каждый год, начиная с 1886-го, в Салоне независимых вместе с «профессиональными» модернистскими художниками, которых не пускали в официальный Салон. Руссо не испытывал перед ними ни малейшего трепета – судя по тому, что он говорил Пикассо: «Мы оба величайшие художники эпохи: ты – в египетском стиле, я – в современном». Первое, что очаровывает современного зрителя в работах Руссо, – это мощная стилизация, хотя художник вовсе не стремился к этому эффекту. Он хотел реалистичности в каждой фигуре, лице, листе, цветке – измерить каждое деревцо, сосчитать каждый лист, прожилку, волосок. Эта кропотливая достоверность странным образом соединилась с тягой к экзотике. Руссо оправдывал «реалистичность» своих тропических пейзажей выдумками о том, что наблюдал их, когда был в составе французской армии в Мексике в 1860-х; для него было важно, что эти чудесные фантазии увидены, а не выдуманы. Вообще говоря, они были увидены дважды: сначала в доблестном воображении Руссо, а потом в ботаническом саду в Париже, где он прохаживался среди пальм и каладиумов, подбирая детали для своих работ и слушая – как это можно сделать по сей день – рев и крики животных из соседнего зоопарка. Ясность образов Руссо только усиливает их навязчивость и призрачность: неожиданно этот пейзаж оказывается сделанным (как он настаивал) «с натуры».
Почтальон Шеваль. Идеальный дворец. Начат в 1879 г.
Еще одним весьма почитаемым сюрреалистами представителем naïfs был не художник, а строитель, сотворивший во мраке своего сада, возможно, самое трудоемкое, прекрасное и загадочное произведение «неофициального» искусства XIX века. Его звали Фердинан Шеваль, он был почтальоном, или facteur, в деревне Отерив, что в шестидесяти километрах от Лиона. За первые тридцать четыре года своей жизни Почтальон Шеваль, как его обычно именуют, не сделал ничего примечательного. Но однажды в 1879 году, разнося почту, он поднял с земли камешек. Этот бело-серый molasse, или туф, – комковатый, с наростами, длиной не более десяти сантиметров – стал, как он выражался, его «камнем спасения». Шеваль положил его в карман и после этого начал собирать сначала необычные камни, потом черепицу, ракушки, кусочки стекла, проволоки, железа и прочий мусор. У себя в саду он заложил фундамент и начал возводить стены. По его собственным словам, ему наскучило «все время ходить в одном и том же антураже», поэтому:
…чтобы отвлечься, я придумал волшебный дворец, превосходящий всякое воображение, все, что способен вообразить скромный человеческий гений (с гротами, садами, башнями, фортами, музеями и скульптурами), стараясь возродить древнюю архитектуру примитивных времен; получилось так красиво и живописно, что образ этот по меньшей мере десять лет стоял у меня перед глазами… однако от сна до яви дистанция огромного размера; я никогда не держал в руках мастерка каменщика… и совершенно не знал правил архитектуры.
Он начал развозить почту с тележкой, собирая днем и ночью все больше необычных камней, а утром и вечером строил; времени на сон почти не оставалось. Так продолжалось треть века. Построенный в итоге «Идеальный дворец Почтальона Шеваля» воплотил все идеи своего создателя, по большей части основанные – как и в случае с Таможенником Руссо – на картинках из журналов, фотографиях, альманахах вроде «Magasin Pittoresque»[87] о «подлинных истоках» греческой, ассирийской и египетской архитектур, с оглядками на Тадж-Махал, Мезон Карре, мечети в Каире, Белый дом и джунгли Амазонки. Там было множество темных гротов (Шеваль называл их «гекатомбы», имея в виду «катакомбы») и башен с ощетинившимися минаретами и скульптурами пальм. Почти все поверхности, не украшенные вязью безудержной фантазией почтальона, содержат надписи: «ИНТЕРЬЕР ВООБРАЖАЕМОГО ДВОРЦА: ПАНТЕОН БЕЗВЕСТНОГО ГЕРОЯ. КОНЕЦ МЕЧТАНИЙ, ГДЕ ФАНТАЗИЯ СТАНОВИТСЯ РЕАЛЬНОСТЬЮ». «ПРОИЗВЕДЕНИЕ ГИГАНТОВ». «ПОМНИ: ВОЛЯ ЕСТЬ ВЛАСТЬ». И еще, очень трогательно:
СОРОК ЛЕТ Я РЫЛ,
ЧТОБ СЕЙ ДВОРЕЦ ВОЛШЕБНЫЙ
ВОЗДВИГНУТЬ НА ЗЕМЛЕ.
РАДИ МОИХ ИДЕЙ ТЕЛО МОЕ ПОШЛО НАПЕРЕКОР ВСЕМУ:
ВРЕМЕНИ, НАСМЕШКАМ, ГОДАМ.
ЖИЗНЬ СКОРОТЕЧНА,
НО МЫСЛЬ МОЯ ПРЕБУДЕТ В ЭТИХ КАМНЯХ.
На строительство «Идеального дворца» у этого гордого и самоуверенного человека ушло, по его словам, 10 тысяч рабочих дней (или 93 тысячи часов). Когда он закончил его в 1912 году, то сразу же принялся за строительство усыпальницы на соседнем кладбище, которую он успел закончить до своей смерти в возрасте восьмидесяти восьми лет в 1924 году. Бретон и другие сюрреалисты теоретически могли бы с ним встретиться, но этого не произошло; неизвестно, когда они впервые приехали в Отерив, однако «Идеальный дворец» сразу же стал одной из святынь сюрреализма. Макс Эрнст сделал коллаж, посвященный Почтальону Шевалю, Бретон написал о нем поэму (в пандан к стихам Аполлинера о Таможеннике Руссо). Они видели в его творении дворец бессознательного, который не удавалось построить ни одному архитектору, почти безукоризненную фантазию, в которой формальные приемы обычных эдвардианских садовников – гроты, камни, раковины – внезапно возвысились до вершин обсессии и откровения.
Сюрреалисты никогда не сомневались в существовании иррационального, инстинктивного и магического мира, они даже составили его карту. В ней страны обозначены в соответствии с интересом, который они представляют для сюрреалистов. Поэтому Англии там нет, а вот Ирландия, которую они считали землей мифа, кельтских корней и революции героев, занимает много места. Соединенные Штаты растворились между Мексикой и Лабрадором. Австралия еле видна, тогда как Новая Гвинея размером почти с Китай; остров Пасхи с огромными каменными головами – главной загадкой археологов Океании – опять же огромный. Африка небольшая – вероятно, потому, что африканское искусство «открыли» кубисты, а вот маски и тотемы из Океании были уже культурной колонией сюрреалистов, поэтому Меланезийский архипелаг, особенно Новая Ирландия, непропорционально раздулся. В Европе остался один Париж. Россия гигантская, а вот Испании нет вообще – любопытная деталь, учитывая, что там родились два главных художника сюрреализма (Дали и Миро), а также один из его предшественников (Пикассо).
Хуан Миро (1893–1983) был, несомненно, лучшим живописцем среди сюрреалистов. Он противился вхождению в их группу, не подписывал манифесты и не участвовал в политических акциях. Однако сюрреалисты присоединились к нему сами. Им было нужно его искусство – вольная лирическая смесь народных сказок, эротизма, язвительного юмора, гротескного абсурда, хрюканья и блеяния; сюрреалистические теории не могли добавить к этому ничего, кроме модернистского парижского контекста. Сюрреалисты интересовались детским искусством, потому что считали его выражением неподцензурного полиморфного «я». Они довели до логического конца идею, появившуюся еще в конце XVIII века, – что детское искусство является особой культурной формой, дающей представление о природе и развитии духа. Подобное восхищение детьми отнюдь не равнялось желанию их заводить (коляска в коридоре – злейший враг «чудесного»), зато вести себя по-детски у сюрреалистов получалось неплохо. «Дух, воспринявший сюрреализм, – писал Бретон, – с наслаждением заново переживает лучшую часть своего детства». Картины Миро как раз воплощали эту идею. Однако в них не было ничего наивного. Миро был каталонцем, а столица Каталонии Барселона стала одним из центров европейского модернизма, когда художник был еще ребенком; в провинцию она превратилась только после Гражданской войны, когда вышедший победителем Франко закрыл интеллектуальные границы Испании. Еще студентом Миро пытался найти синтез кубизма и фовистских средиземноморских цветов Матисса, тонко и живо орнаментализируя изображение. Его ранние пейзажи сосредоточены на деталях: складки вспаханной земли, неподвижные арабески виноградных лоз и подпорок, сараи с острыми углами и плоские и яркие животные, изображенные по отдельности, как люди на североиспанских романских фресках.
Хуан Миро. Вспаханное поле. 1923–1924. Холст, масло. 66×92,7 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
Вершиной раннего этапа стала работа «Ферма». Эта картина – как Ноев ковчег Миро: в ней он отобразил каждую мелочь на своей родной ферме Монт-роч-дель-Камп. Он даже привез из Каталонии в Париж высушенную траву, чтобы писать с натуры. «Ферма» – библейский перечет благодатей в завораживающем тусклом свете каталонского утра, когда солнце светит почти параллельно земле, луна еще не зашла и каждая деталь предстает взгляду в своей объективной точности. Чтобы передать все мелочи, Миро использовал резкие тональные переходы, при этом оставляя темными лишь небольшие участки – например, извивающиеся на фоне неба листья эвкалипта, круглый черный ковер в духе Уччелло у подножья дерева, резкие очертания борозд, холма и гальки или ажурный теневой узор в глубине курятника. Поверхность картины испещрена деталями, каждая из которых одинаково заметна – от развесистого ростка кукурузы на переднем плане до лошади, крутящей жернова кукурузодробилки, на заднем. Множественность жизни на «Ферме» (ящерица, улитка, коза, лающий пес, круп лошади, кролик, голубь) предвещает целый зоопарк образов, которые заполнят картины Миро впоследствии, а скабрезная деталь – ребенок, испражняющийся перед кормушкой, – раблезианское жизнелюбие его творчества. «Ферма» использует некоторые приемы народного искусства, однако в целом настаивает на своем модернизме и космополитизме. Миро, блудный сын этого пейзажа, положил под лейку аккуратно сложенный номер «L’Intransigeant»[88]