– газеты, которую читали скорее кубисты, чем каталонцы.
Хуан Миро. Карнавал Арлекина. 1924–1925. Холст, масло. 66×90,5 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало
Миро начал работу над «Фермой» в Испании, а закончил уже в Париже, однако ее образы продолжали восхищать его; уже знакомых нам ящерицу и улитку мы встречаем на картине «Вспаханное поле», однако здесь уже произошли серьезные метаморфозы. У эвкалипта на скотном дворе выросли глаз и ухо; курица, похоже, ощипала сама себя в ожидании печи; французский триколор реет на неестественно большом алоэ, а тело петуха, кукарекающего на его верхушке, слилось с облаком на заднем плане. Все в этом пейзаже способно стать чем-то другим, и эта изменчивость существования – способность менять маски под действием настойчивого животного жизнелюбия – весьма приглянулась сюрреалистам. Миро познакомился с ними через художника Андре Массона, своего парижского соседа, и в 1925-м уже участвовал в первой групповой выставке сюрреалистов.
Работы Миро 1924–1927 годов отличает неимоверная изобретательность. Бестиарий постоянно увеличивается, и в работе «Карнавал Арлекина» художник выступает уже наследником романских скульпторов с их невиданными животными и демонами, а то и самого Иеронима Босха. Жилось в Париже несладко, и впоследствии Миро утверждал, что галлюцинации от разглядывания в голодном полуобмороке трещин на штукатурке раскрепощают воображение не хуже психоделика мескалина. Однако существа, веселящиеся на «Карнавале Арлекина» слишком логичны для видений: они вырастают из того непосредственного и по-особенному игривого ощущения природы, которое может дать только детство, проведенное в деревне. Грубый анимизм Миро, выражающийся в резкой дразнящей линии, скачущей и щебечущей, как кузнечик в каталонской пыли, – это результат тщательного наблюдения: смотреть надо долго и с очень близкого расстояния. (Не зря же miró по-испански значит «он смотрел».) Строгий, но свободный, дикий, но точный, как нож, скотный двор Миро с его первобытными образами стал одним из величайших изобретений модернистского искусства и оставался таковым в течение двадцати лет. За сто лет до рождения Миро Уильям Йейтс советовал своему читателю:
Именно к этому стремился Миро на раннем этапе творчества. У него были развиты все чувства, и он не смущался своих желаний. С одной стороны – пристальный взгляд, живое граффити: танцующие волоски, виляющие и совокупляющиеся гениталии, безответственное размножение и воспроизводство жизни. С другой – ощущение большого пространства, не пугающей пустоты (как у де Кирико и иногда у Эрнста), а области возможностей. «На моих картинах, – однажды сказал Миро, имея в виду картины вроде „Собака, лающая на луну“, – можно найти маленькие формы на больших, пустых пространствах. Пустое пространство, пустой горизонт, пустые долины, оголенные места всегда производили на меня огромное впечатление». Порой утешающая, как океан, эта пустота представлена в таком чистом плоском цвете, какого не было ни у какого другого художника его поколения (Матисс был на двадцать лет старше).
Антонио Гауди. Храм Святого Семейства, Барселона. Начат в 1903 г. Фасад Рождества
Барселона вовсе не случайно связана с творчеством Миро и сюрреализмом в целом. Она больше, чем любой другой европейский город, окутана растительным орнаментом модерна, этого роскошного стиля начала XX века. Модерн в Барселоне – как барокко в Риме или ар-деко в центре Манхэттена – стиль вездесущий. Именно отсюда происходит упругий вьющийся органический рисунок Миро 20-х годов. Здесь же истоки метафорической фантазии. Пожалуй, ни один архитектор не погружался в метафору глубже, чем мастер каталонского modernismo Антонио Гауди (1852–1926), который был еще жив, когда Миро только начинал писать, и погиб под колесами трамвая, не успев закончить эскизы своего главного проекта – Искупительного храма Святого Семейства, или Sagrada Familia. Работу над этой громадиной Гауди начал в 1883 году, и сейчас, спустя полвека после его смерти, строительство все еще продолжается, хоть и медленно. Возможно, храм никогда и не достроят, но в любом случае это последний могущественный памятник католической Испании, и крайне маловероятно, что Римско-католическая церковь решится построить что-то подобное где-нибудь еще. Применительно к творению Гауди можно с уверенностью сказать, что форма следует за функцией – гладкая, стекающая, растворяющаяся, преобразующаяся, меняющая цвет и фактуру; это мягкая архитектура, сочная архитектура, экстатическая архитектура. С точки зрения поборника классики, здания вроде Sagrada Familia или парка Гуэля, еще более экстремального творения Гауди также в Барселоне, являются примерами чистого сумасшествия: в них нет ни одной прямой линии, ни одной явной доминанты. С точки зрения авангардистского вкуса 1920-х – то есть с точки зрения Баухауса – модерн был до безобразия спонтанен, а вот для сюрреалистов он был чудом. Что может быть противоречивее, податливее для воображения, чем огромное здание, отрицающее собственную жесткость? Это было воплощение Желания, и в крайностях стиля, которые мы наблюдаем у Гауди, ощущается неврастеническая раздражительность, мощная и грубая энергетика, субстанция, беспрестанно преобразующаяся в метафору; именно это наследие достанется еще одному неоднозначному каталонскому гению – Сальвадору Дали.
Сальвадор Дали. Метаморфозы Нарцисса. 1937. Холст, масло. 50,8×78,3 см. Галерея Тейт, Лондон
Вот уже почти сорок лет Дали (р. 1904[90]) – один из двух самых известных живущих ныне художников. Его усы стали таким же телесным символом, как ухо Ван Гога и тестикулы Пикассо, хотя, в отличие от последних, они позаимствованы с портрета Филиппа IV кисти Веласкеса. Успех Дали, каким бы ошеломительным он ни был, совпал с его закатом как серьезного живописца. Художники часто подражают сами себе (поздние картины Миро, которые он непроизвольно поставил на поток, чтобы удовлетворить запросы рынка, тут не исключение), однако Дали проделывал это с необычным рвением, и его известность проистекает из следования двум основным стереотипам в отношении художника. Первый – что он художник из плеяды старых мастеров (Рафаэль, Рубенс); второй – что он художник-чудак (Рембо, Ван Гог). Публичная персона Дали – броская карикатура на эти образы, а не их воплощение. Ранний Дали – это маниакальное, необузданное воображение, охваченное приватными фантазиями. Поздний же Дали сумел убедить публику, которая едва способна отличить Вермеера от Веласкеса, что он духовный наследник их обоих. Все это было достигнуто не столько посредством искусства, сколько путем вплетения анекдотов и стоического безразличия в вымученные самоповторы. «Разница между сумасшедшим и мной, – гласит один из известных афоризмов Дали, – в том, что я не сумасшедший». Это правда, и на закате своей жизни этому рекламному агенту из Каталонии своими напомаженными усами, телефонами-омарами и жидкими часами удалось полностью уничтожить себя молодого – безумного Сальвадора, автора «Андалузского пса», неуверенного в себе и оттого беспредельно агрессивного молодого денди, чьи пестрые фантазии послужили выражению самого сильного модернистского недовольства и бунта.
Почти все произведения, принесшие Дали славу серьезного художника, были сделаны им до своего тридцатипятилетия, в 1929–1939 годах. Примерно в 1926 году он понял, что реализм, доведенный в каждой своей детали до предела, способен подорвать чувство реальности. Дали не стал делать из картины плоскость с присущим ей внутренним напряжением; он довел до крайности противоположный подход и сделал из нее полностью прозрачное окно: чтобы задействовать «высшие иерархии мысли», он использовал «все типичные парализующие трюки одурачивания глаза, самый дискредитированный академизм». Образцом для подражания Дали сделал академического мастера XIX века Жана-Луи Мейсонье – его выписанные до мелочей холсты символизировали все, что составляло антитезу модернизма: точность на грани фотореализма и краска, гладкая и блестящая, как фаянсовый унитаз.
Подобная техника позволяла сделать любой образ, каким бы вопиюще иррациональным он ни был, совершенно убедительным. Недоставало только самой образности, и Дали создал ее при помощи «параноидально-критического» метода. Суть его сводилась к тому, чтобы смотреть на одну вещь и видеть другую. Подобный трюк с двойным прочтением используется художниками начиная с XVI века: еще до всякого Дали capriccio[91] с головами из овощей, рыбы или дичи кисти Арчимбольдо и его подражателей пользовались не меньшим успехом при пражском дворе Рудольфа II, чем среди модных декораторов после Дали. Однако Дали довел этот подход до совершенства, соединяя самые непохожие и удаленные друг от друга предметы во взаимно противоречивые «фигуры зрения». Скажем, на картине «Метаморфозы Нарцисса» из земли вырастает рука, держащая огромное яйцо, сквозь трещину в скорлупе которого пробивается нарцисс, и все это «превращается» в фигуру смотрящегося в зеркало пруда Нарцисса на заднем плане. Подобные недосказанности обычно окружены фантазийным пейзажем, который Дали, слегка усовершенствовав, позаимствовал у де Кирико: ровная, похожая на пустыню плоскость, лотреамоновский операционный стол, на котором встречаются странные предметы. В одном из номеров журнала «Панч»[92] 30-х годов был напечатан такой шутливый стишок:
На бледно-желтом песке
Воздетые руки в тоске,
Конь, запряженный в пальто,
Сырое мясо с обеда,
Седло от велосипеда
И вообще непонятно что.
Близко, но не в яблочко. Пародировать зрелого Дали невозможно, его картины слишком чудны и бессмысленны, чтобы найти в них предмет для пародии. Такой накал недосягаем для сатиры. Малый размер работ только усиливал их эффект – по контрасту с картинами абстрактных экспрессионистов, мощь которых напрямую зависела от метража холста. В случае с Дали будто смотришь с обратной стороны телескопа на удивительно ясный, но отравленный и скукожившийся мир; его глубокие перспективы и резкие галлюцинаторные тени могут обмануть глаз, но не тело: невозможно представить себе, что ты идешь по этому пейзажу или хотя бы прикасаешься к нему, ибо он всего лишь иллюзия. Небольшие работы – например, «Постоянство памяти» – сохраняют свою магию, потому что их невозможно верифицировать. Приходится верить этой атл