асной полосе пляжа, тающим часам и биоморфной кляксе (это, кстати, профиль художника носом к земле).
Дали был блестящим провокатором: когда смотришь на его картины, нельзя забывать, что создавались они в эпоху гораздо менее сексуально раскрепощенную. Сегодня художественный мир вполне терпимо относится к изображениям секса, крови, экскрементов или гниения, но еще пятьдесят лет назад они могли шокировать, особенно в случае таких работ, как «Мрачная игра», где недвусмысленно обыгрывается тема мастурбации – фигура на пьедестале с непомерной большой правой рукой стыдливо прячет лицо – и копрофилии. Измазанные экскрементами шорты человека, бормочущего что-то на переднем плане, оскорбили даже Бретона, и сюрреалисты провели серьезную дискуссию о допустимости фекалий в изображении сновидений. Дали справедливо возразил, что отцензурированный сон – это не сон, а сознательный конструкт и если его коллеги интересуются чудесными механизмами бессознательного, то придется иметь дело с прыщами, навозом и т. п. Как железа, которую разбередили постоянным почесыванием, ум Дали произвел немало подобных исповедальных образов к концу 30-х годов. Пикассо сделал сквозной темой своего творчества эротическое исступление, Дали же тяготел к образам импотенции и вины. Ему нравилось все нетвердое и дряблое: мягкий сыр камамбер, каменные орнаменты Гауди, похожие на дыню куски плоти на костылях, тающие часы, яичница, распадающиеся головы. Дали унаследовал от испанского религиозного искусства – не того, что выставлено в Прадо, а скорее аляповатых картин в деревенской церквушке – немыслимо болезненное отношение к плоти. У него плоть разрушается от резкого света или же распухает, как подвешенная куропатка; нет такой вещи, как уверенное в себе тело, но нет и трансцендентного телу духа. Отсюда эта спертая, пессимистическая атмосфера на картинах Дали, которая сближает их – как и вообще многие сюрреалистические произведения – с порнографией.
Сальвадор Дали. Мрачная игра. 1929. Холст, коллаж, масло. 44,4×30,3 см. Частная коллекция, Париж
Один из памятников Дали – в его костюме для Французской академии[93] в театральной ложе рядом с представителями популярной культуры и моды haute couture, Франсуазой Саган и Пьером Карденом соответственно, – весьма уместно стоит в Музее восковых фигур Гревен, парижском аналоге Музея мадам Тюссо. Сюрреалисты обожали заходить сюда в 20–30-е годы, ибо восковые фигуры, как и манекены де Кирико, – это нечто среднее между искусством и жизнью. Чем грубее эти зловещие гибриды и неудачнее, тем, с точки зрения сюрреалистов, лучше: они пародируют обманчивую сторону искусства, но не дают утешения, даруемого природой. Музей Гревен был одной из остановок на «сюрреалистическом маршруте» Парижа – наряду с башней Сен-Жак, воротами Сен-Дени, лабиринтами аркад и застекленными пассажами вроде Passage de l’Opera[94], меланхолическим бельведером в парке Бют-Шомон с видом на «мост самоубийц» и десятком других мест в этом городе-палимпсесте, символе не разума и церемоний, а ностальгии, случайных встреч и ночных страхов. Этот «тайный город» хорошо показан в «Парижском крестьянине» Луи Арагона – пасторальной рефлексии о сонном городском пейзаже. Только кубисты были в равной мере зависимы в своем творчестве от одного города. Природа для сюрреалистов значила не много. Они подменяли ее многообразие хитросплетениями культуры – бесконечной чередой предметов с блошиного рынка. Пятьдесят лет назад барахло еще было барахлом, а не «антиквариатом» или «предметом коллекционирования». На блошином рынке можно было купить за бесценок все, что угодно. Он был как бы бессознательным самого капитализма – собранием отвергнутых или вытесненных предметов, неудачников, ненужных мыслей. Здесь швейная машинка на самом деле встречалась с зонтиком на операционном столе, и вместе они порождали обильное потомство, ставшее новой, хоть и небольшой формой искусства – сюрреалистическим объектом.
Объект – это трехмерный коллаж. Как поясняет американский фотограф и автор объектов Ман Рэй,
я смотрю на нечто само по себе не ценное и не интересное. Выбираю что-то, не имеющее ни малейшего смысла. Не обращаю внимания на эстетическое качество объекта, я против ремесленничества. В мире много замечательных ремесленников, но очень мало практических мечтателей… На самом деле нет ничего бесполезного. Всегда можно придумать, как использовать даже самый экстравагантный объект.
В целом объекты Рэя были не «экстравагантными», а обыкновенными, даже невидимыми, но вдруг с ними случалось нечто неожиданное. Таким был ряд гвоздей, торчащих из подошвы утюга, – эта работа называется «Подарок»; вещь совершенно бесполезная, неизбывно противоречивая и при этом агрессивная. Самый известный объект Рэя чуть сложнее: метроном с фотографией глаза на маятнике. Садистский подтекст здесь более очевиден, чем источник образа – Большая печать США, которую можно видеть на обороте любой долларовой купюры: око Провидения на вершине пирамиды Истории. Поэтому название работы звучит как анархический лозунг: «Объект для уничтожения».
Мерет Оппенгейм. Меховой чайный прибор. 1936. Мех, чашка, блюдце и ложка. Чашка – 10,9 см в диаметре, блюдце – 23,7 см в диаметре, ложка – 20,2 см длиной, общая высота – 7,3 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Пожалуй, самый долговечный сюрреалистический объект был сделан женщиной, Мерет Оппенгейм, в 1936 году. Обшив мехом чашку, ложку и блюдце, Оппенгейм создала внутренне противоречивый образ невероятной силы. Кроме того, «Объект (Меховая чашка)» ждала долгая тайная жизнь в качестве сексуального символа. Действие, которое в нем подразумевается (художница подносит к губам мохнатый сосуд, наполненный теплой жидкостью), превращает чайную чашку Оппенгейм в наиболее чувственный и откровенный образ лесбийского секса в истории мирового искусства.
Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929. Холст, масло. 59×65 см. Художественный Музей Лос-Анджелеса
Свойственный сюрреализму культ объектов указывает на еще одну черту этого движения – его веру в то, что с чудесным – состоянием едва ли не сексуальной возбужденности, которое Бретон называл «конвульсивной красотой», – можно столкнуться где угодно, оно скрывается непосредственно под кожей реальности. Художником, представившим лучшее подтверждение этой идеи, был бельгиец Рене Магритт (1898–1967). В рядах движения, специализировавшегося на провокациях, эффектных выходках, политических раздорах, сексуальных скандалах, громких разрывах между ближайшими друзьями и жестких, полурелигиозных обращениях, Магритт выглядел на редкость флегматичным. Он обитал в респектабельном Брюсселе и до самой смерти прожил с одной женой, Жоржеттой Бергер; в парижских художественных кругах 30-х годов его вполне могли принять за бакалейщика. И тем не менее этот невозмутимый чародей обладал воображением, равного которому в XX веке попросту не было.
Нынешний зритель обнаруживает в творчестве Магритта примерно то же, что викторианская публика искала и находила в полотнах властителей повествовательной живописи того времени, Фрайта, Пойнтера и Альмы-Тадемы, – источник разнообразных историй. Современное искусство никогда не испытывало недостатка в мифотворцах – здесь можно назвать многих, от Пикассо до Барнетта Ньюмана. Мастеров с повествовательной жилкой было, напротив, сравнительно мало, и Магритт на их фоне – рассказчик par excellence. Его образы – в первую очередь истории и лишь во вторую – живопись, причем живопись эта не пыталась представить срез жизни или воссоздать историческую сцену. Полотна Магритта были моментальными снимками невозможного, выполненными в самой что ни на есть будничной и буквальной манере: виньетки языка и реальности, замкнутые в круге взаимоотрицания. В создании картин-головоломок Магритту не было равных, он оказал гигантское влияние на формирование соответствующих образов и способов их интерпретации.
В 1923 году Ле Корбюзье включил в свою книгу «К архитектуре» изображение трубки – как образец простого функционального дизайна. Пять лет спустя Магритт откликнулся на незамутненный побочными мыслями рационализм Ле Корбюзье картиной «Вероломство образов». «Это не трубка». Но если не трубка, то что это тогда? «Картина», – отвечает нам картина Магритта; знак, отсылающий к объекту и запускающий работу памяти. Фраза Ceci n’est pas une pipe стала одним из главных афоризмов современного искусства, сжатым в одно предложение манифестом о языке и способах передачи – или блокировки – смысла посредством символов. До сих пор ни одному художнику не удавалось с такой ясностью и лаконичностью выразить тезис о том, что картина – это вовсе не то, что на ней изображено. Трубка Ле Корбюзье, воспроизведенная Магриттом, стала дырой в зеркале иллюзии, лазейкой в иной мир, где вещи лишаются своих имен или, сохраняя их, приобретают иной смысл. С одной стороны, мир Магритта сливался с философией; с другой – граничил с фарсом.
Первой характеристикой творчества Магритта был ужас – строившийся порой на том же жестком схематизме, что и немые фильмы, которые он так любил. Фильмом, оказавшим на Магритта наибольшее влияние, был пятисерийный «Фантомас» (1913–1914) Луи Фейада – фанатами этого фильма были также Аполлинер и Пикассо, не говоря уже о сюрреалистах, составлявших непосредственный круг общения Магритта. Фейадовские сыщики в котелках и костюмах, сосредоточенно следовавшие за неуязвимой черной тенью по гостиным, коридорам и крышам Парижа, произвели на художника неизгладимое впечатление; быть может, именно они стали впоследствии прообразом его лишенных всякой выразительности мужчин в деловых костюмах. Крайне стилизованный антураж фильмов Фейада (фронтально расставленная мебель и почти неподвижная камера) резко контрастировал с дикостью происходящего на экране; отголоски этого приема очевидны в том, с какой формальной серьезностью картины Магритта предъявляют свои парадоксы. Охотник с ружьем и патронташем опирается рукой о стену и с ужасом обнаруживает, что она проваливается (или оказывается втянутой) в кирпичную кладку. На носах самых обыкновенных ботинок прорастают реальные пальцы: что это – окаменение жизни или пробуждение к жизни кожевенного сырья? Подобные противоречия могут создавать зияющую пропасть эротического отчуждения, как на картине 1928 года «Влюбленные»: две безликие, однако похожие друг на друга, как брат и сестра, головы пытаются поцеловаться сквозь серую ткань, в которую они закутаны.