Сухая, фактографичная техника, которой постепенно овладевал Магритт, была начисто лишена «естественности» и живости; выходившие из-под его кисти предметы были настолько обыкновенными, как будто брал он их прямо со страниц разговорника: яблоко, гребень, облако, шляпа, клетка для птиц, улица с серыми домами где-нибудь в пригороде. Среди этих вещей не было ничего такого, с чем не сталкивался бы в обычной жизни в 1935 году самый обыкновенный бельгиец. Поэзия Магритта немыслима без банальности, на которой она строится и которую преодолевает. Без репортерского флера, без отрицания фантазии, заключенного в самой их стилистике, картины Магритта не были бы столь красноречивыми. А если бы его искусство руководствовалось лишь потребностью шокировать, оно оказалось бы не долговечнее других сюрреалистических однодневок. Однако его интересовали более глубокие вопросы, касающиеся самого языка и возможностей его переложения в визуальные образы. Магритту не давала покоя власть языка над всем, что он описывает. Когда (в работе «Словоупотребление», 1928) он обозначил две практически идентичные и совершенно аморфные кляксы словами «Зеркало» и «Женское тело», это была не просто шутка о нарциссизме – он показывал, насколько призрачными и несущественными являются знаки. На одной из его самых знаменитых картин, «Удел человеческий I», вид из окна загораживает мольберт с укрепленным на нем холстом. На холсте мы видим изображение этого самого вида. Картина полностью закрывает то, что видно из окна. Таким образом, игра между изображением и реальностью намекает на то, что реальный мир – не более чем умственная конструкция. Мы «знаем», что, если сдвинем мольберт, вид из окна будет ровно таким же, что и представленный на этой картине-в-картине, но, поскольку вся эта сцена замкнута в неподвижности и постоянстве представляющей ее картины, знать мы этого не можем. Это ощущение метания между изображением и предметом – один из истоков модернистской тревожности. Если можно показать, что какая-то часть мира является иррациональной, но при этом вполне ясной и складной, утверждает Магритт в этой работе, значит уверенным быть нельзя ни в чем. Визуальные мины-ловушки, расставленные Магриттом, продолжают взрываться снова и снова, поскольку в действие их приводит сама мысль. Когда стреляет пушка, рушится завеса знакомых образов, и мы обнаруживаем себя, как подсказывает название этой картины, «На пороге свободы».
Рене Магритт. На пороге свободы. 1930. Холст, масло. 114×146 см. Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам
В политике приверженность сюрреализма к свободе была не столь очевидной, главным образом из-за союзничества со Сталиным (после высылки Троцкого из СССР в 1929 году именно сталинизм стал официальной доктриной Французской коммунистической партии), но отчасти и по причине откровенного политического дилетантизма. Средства культурной революции, в пользу которых высказывался сюрреализм (сны, исследование бессознательных желаний, возвеличивание случайности и эрос как таковой), были глубоко чужды «научным» идеалам диалектического материализма. Поначалу сюрреалисты не проводили особых различий между личным восстанием и политической революцией; как и многие писатели 60-х, сюрреалисты считали себя литературными якобинцами – разглагольствования о «терроре» в культурной сфере были едва ли не общим местом. Луи Арагон, который впоследствии станет самым вдохновенным певцом сталинизма, когда-либо забредавшим в салоны Шестнадцатого округа Парижа, заявлял, что «на идейном уровне» русская революция является «в лучшем случае жалким правительственным кризисом», а также провозглашал, что всякая работа есть проституция: «Я никогда не буду работать, мои руки останутся чистыми». Понятно, что такая платформа не давала ни малейших шансов на установление взаимопонимания с французским пролетариатом или Третьим интернационалом; к 1925 году Бретон соизволил прозреть. Обвинив французские власти в том, что они скрывают правду о Советской России, он отчитал Арагона и объявил: «На том моральном уровне, на который мы решили себя поставить, фигура Ленина кажется абсолютно недостижимой».
Последовала очередная комедия недопониманий, столь характерная для французской интеллектуальной жизни: группа поэтов и художников старается угодить Москве, к полному неудовольствию как Москвы, так и собственных членов. В период между 1925 и 1928 годом сюрреализм мог позволить себе движение к коммунизму, потому что Россию еще не накрыли политические заморозки: в Советском Союзе пока оставалась некоторая свобода художественного выражения. Кроме того, появились первые французские переводы сочинений Троцкого. Бретона восхитило то, что Троцкий принимал идеи Фрейда, Юнга и Адлера, поэтому сюрреалисты сочли его образцовым политическим деятелем. Троцкий остался в этом статусе даже после высылки из СССР – вплоть до 1940 года, когда его убили в Мехико по приказу Сталина. Тем не менее сюрреалисты не испытывали особой склонности к административным трудам под эгидой Французской коммунистической партии. Бретон писал отчеты для коммунистической ячейки рабочих-газовщиков, но вскоре перестал, объявив, что это несовместимо с поэтическим творчеством. Луи Арагон, напротив, поехал на съезд советских писателей, проходивший в 1930 году в Харькове, и вернулся оттуда яростным сторонником Сталина, готовым отречься сразу и от Троцкого, и от Фрейда. Вскоре после возвращения в Париж он написал поэму «Красный фронт» – убогую агитку, переварить которую могли лишь самые кровожадные аппаратчики.
Гимны, которые Арагон возносил сталинским чисткам на фоне показательных процессов, развернувшихся в Москве в 30-е годы, были сюрреалистам не по вкусу. Кроме того, одиозным для сталинистского руководства Французской компартии стало само слово «сюрреализм». В конце концов, какие дела можно было иметь с художественным движением, вся политическая живопись которого исчерпывалась двумя полотнами Сальвадора Дали: портретом Ленина с непомерно растянутой ягодицей («Загадка Вильгельма Телля») и еще одной работой, где шесть физиономий Ленина в золотистом ореоле парят над клавиатурой концертного рояля. Подобные jeux d’esprit[95] можно было только подвергнуть анафеме, что и было без промедления сделано добропорядочными писателями-сталинистами. Даже в Англии будущий советский шпион и хранитель королевской коллекции живописи Энтони Блант напечатал в 1936 году в «Лефт ревью» разгромную статью, где обвинял сюрреализм в том, что тот «заигрывает с идеологией капитализма».
Помимо Троцкого, с которым Бретон встретился в Мехико незадолго до убийства, у сюрреалистов не было настоящих героев среди политиков, живых или мертвых. Зато за многие годы у них сформировался список «святых», которые, как они считали, прожили свою жизнь в соответствии с сюрреалистским идеалом свободы еще до того, как он был сформулирован. Это пестрое собрание романтических героев и героинь, предававшихся сильным чувствам и безудержным поискам, включало среди прочих Байрона и Виктора Гюго, Новалиса и Лотреамона, Бодлера, Рембо, Гюисманса и Жарри. Платону сюрреалисты предпочитали Гераклита, а мистико-алхимические фантазии Раймунда Луллия – упорядоченной аргументации Фомы Аквинского.
Величайшим из всех этих предшественников, по своему месту в литературе и истории бунтарства, был запрещенный Донасьен Альфонс Франсуа де Сад – его замок Лакост на юге Франции был священным местом для Бретона и его друзей. Они приезжали на руины, выцарапывали свои инициалы на осыпающейся штукатурке в гостиной с провалившейся крышей, медитировали среди кустов, разросшихся на полуразвалившихся стенах, и сделали там серию своих фотопортретов. Лакост в некотором роде был для них Дельфами.
«Божественный маркиз» был одной из немногих фигур XVIII века, вызывавших у сюрреалистов восхищение. Любой, кто дал себе труд ознакомиться с «Жюстиной» и «Жюльеттой», знает, что в них автор пространно и удручающе занудно доказывает тезис о превосходстве Желания над любыми моральными обязательствами и демонстрирует то, что после Фрейда стало уже общим местом: господство Разума можно обеспечить, лишь подавив или ограничив воображение. Де Сад был первым, кто описал фундаментальную связь между политикой и сексом, – в XX веке эту линию будут разрабатывать писатели вроде Вильгельма Райха.
Де Сад стал немыслимым ответом на кроткую убежденность Жана Жака Руссо в том, что человек по природе добр, а зло и жестокость присущи ему только потому, что его благая природа испорчена дурными законами и обычаями. Де Сад, напротив, доказывал, что люди с самого начала монстры. Природа человека – в его желаниях, и лишь окончательно реализовав их, можно узнать, какова она, даже если выводы окажутся шокирующими и отвратительными. Жизненное кредо де Сада вышло на самом деле из-под пера тихого англичанина Уильяма Блейка: «Лучше убить ребенка в колыбели, чем пестовать несбывшиеся желания». Бо́льшую часть своих трудов де Сад сочинил в тюрьме – идеальное место для размышлений о немыслимом. Выдуманная им Порнотопия, разворачивающаяся в либертарианском уединении на виллах и в далеких замках, где ненасытные аристократы, как фигурки на свихнувшихся курантах, проходят сквозь череду ритуалов, сочетающих кровь, экскременты, сперму, каннибализм и сократические споры, была своеобразным Таити фрейдистского Оно, где никогда не бывает дождей, социальные условия всегда остаются неизменными (поскольку в универсуме де Сада все умопостижимое является производным от рабства или жгучего революционного желания его опрокинуть), пища никогда не иссякает и природа всегда берет верх. Святотатец, атеист, предатель своего класса, аристократии, – стоит ли удивляться, что де Сад пришелся по душе сюрреалистам, ведь и они тоже были атеистами, святотатцами и предателями своего класса, буржуазии. В своих произведениях сюрреалисты часто отдавали де Саду дань благодарности, и богохульный тон этих работ – скажем, фотография Ман Рэя «Памятник де Саду» (1933) изображает женскую задницу, на которую с помощью монтажа наложено изображение перевернутого вверх ногами распятия, – кажется слегка устаревшим любому, кто не воспитывался в католической среде. Однако почти все сюрреалисты, что французские, что испанские, были католиками, а Французская католическая церковь до Второй мировой войны пользовалась в обществе влиянием, какое сегодня нам трудно даже вообразить. Нападки на католические табу были, соответственно, проявлением некоторой смелости, и когда сюрреалисты опубликовали размытую фотографию, на которой один из них, поэт Бенжамен Пере, оскорбляет на улице священника, это воспринималось как реальный, хоть и небольшой шаг к постепенному освобождению человечества от предрассудков. (На самом деле этот снимок оказался одним из первых в мире документированных перформансов; он стал предтечей тысяч других, столь же тривиальных акций, которые американские художники 70-х годов снимали на «поляроид» или фиксировали на видео.) Самое остроумное