возникнуть по определению не могло. Дом, в котором он прожил пятьдесят четыре года, был для него убежищем от «мира искусств» – сообщества дилеров, коллекционеров, критиков и кураторов, которое приобретет господствующее влияние на Манхэттене после 1950 года. Дом этот был до отказа забит картонными коробками, папками, пачками старых фотографий, газетными вырезками, катушками со старыми фильмами, снятыми на рассыпающуюся пленку на целлулоидной основе, грудами книг, безделушек и ящиков; они и составляли мир, в котором он жил.
Корнелл начал в 30-е годы со спокойных коллажей, сделанных в подражание эрнстовским «Femme 100 Têtes». Открытием, которое сделало из него серьезного художника, стала Коробка. В коробках Корнеллу удалось соединить самым оригинальным образом силу иллюзии, характерную для сюрреалистической живописи, с призрачной конкретностью сюрреалистических объектов. Добиться этого помог эффект театральности: «четвертая стена», создающая пространство каждой коробки, – стекло, сквозь которое зритель наблюдает за происходящим внутри, – выполняет роль миниатюрного портала. Как и театр, коробка несет на себе функцию хранилища образцов: это полностью закрытая от внешнего мира система, внутри которой под стеклом разложены хрупкие, экзотические или драгоценные образцы реального мира (ископаемые окаменелости, самоцветы, бабочки или жуки-скарабеи), сгруппированные так, что порядок их размещения предполагает существование более широкой структуры за пределами «рамки». Одним словом, коробка оказалась исключительно убедительным способом сосредоточить внимание на объекте и предъявить его как одновременно реальный и очень личный: находясь у всех на виду, он надежно защищен стеклом от тлетворного воздуха реальной жизни. Вспоминаются – и Корнелл тоже часто о них думал – сувениры Викторианской эпохи, чучела птиц и засушенные цветы под стеклянными колпаками, которые еще недавно собирали пыль в лавках деревенских старьевщиков. Искусство Корнелла обращено вовнутрь, нигде его фантазии не пересекаются с американской жизнью, прошлой или настоящей. Ему была по душе идея Европы, хотя сам он никогда там не бывал; при этом в его коробках была заключена вся европейская жизнь с XV века до Belle Époque, Европа, закончившаяся с началом Первой мировой войны. В творчестве Корнелла Европа увековечила себя в фирменных бланках французских курортов и благоговейных упоминаниях танцовщиц былых времен – Марии Тальони или Лои Фуллер. Иные предметы в этих коробках были не такими уж старыми: картограммы, коллажи сов и сложенные из мелких цветных фрагментов попугаи, белые глиняные трубки и зеркальные стеклышки, часовые пружины, шишки, пробковые шарики, винные бокалы и крошечные ящички, наполненные красным песком. Разнообразие этих предметов ничто не ограничивало, хотя Корнелл допускал в свой театр памяти исключительно вещи в той или иной мере элегантные. Каким бы манерным ни казалось это описание, сами коробки манерными не были, потому что Корнелл обладал железным чувством формы, строгим и экономным, как у хорошего краснодеревщика из Новой Англии: у его работ довольно много общего с традицией американских натюрмортов-обманок – оптических иллюзий Уильяма Харнетта и Джона Пето. Ключевым для него часто оказывалось ощущение точной, поэтической скромности.
Джозеф Корнелл. Египет мадемуазель Клео де Мерод, Начальный курс естествознания. 1940
Тем не менее некоторые из коробок Корнелла отличались невероятным богатством деталей; пожалуй, самой сложной его работой является «Египет мадемуазель Клео де Мерод». Клео де Мерод была знаменитой парижской куртизанкой последнего десятилетия XIX века, и Корнелл прочитал где-то, что хедив Египта обещал ей несметные богатства, если она согласится посетить его страну. Соответственно, Корнелл создает (как бы от лица ее поклонника) в залог этого обещания коробку-косметичку, содержимое которой – сувениры и драгоценности – символизирует весь Египет, принесенный к ногам новой Клеопатры. «Египет мадемуазель Клео де Мерод» содержит мелкие флаконы, размещенные в специальных отверстиях, оклеенных изнутри мраморной бумагой. Каждый сосуд заключает в себе особый атрибут Египта или самой Клео: песок, пшеницу, завитки бумаги с этикеткой «Змеи Нила», жемчуг, фигурку сфинкса и т. д. Поскольку все они напрямую связаны с основной темой, в них нет ничего от сюрреалистической несочетаемости. Они скорее напоминают символистское стихотворение, в котором каждому из мимолетных образов отведено особое место, отделенное от других посредством «пробелов»; время, которое уходит на то, чтобы вынуть из коробки очередной флакон, осмотреть его, поставить обратно и взять следующий, соответствует паузам и белому пространству бумаги, которое Стефан Малларме так высоко ценил в качестве фона для слов. Корнелл обожал Малларме за точность чувства – забавная симметрия, если вспомнить о том, что французских символистов особо восхищал американец, живший намного раньше Корнелла, – Эдгар Аллан По, чьи фантастические представления о Европе, окрашенные неврастеническим чувством «тайны и воображения», имеют немало общего с корнелловскими.
Корнелл обрел свой стиль до того, как Эрнст, Массон и Бретон переселились в Америку, однако не раньше, чем туда проникло их творчество. С происходящим в Париже нью-йоркских художников познакомила выставка «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм», организованная Альфредом Барром в Музее современного искусства в 1936–1937 годах; творчество Миро они уже знали. Проблемы, которые затрагивали в своем творчестве сюрреалисты, имели решающее значение для целого ряда нью-йоркских художников, которых позднее будут объединять в группу абстрактных экспрессионистов: Джексона Поллока, Аршила Горки, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Роберта Мазервелла, Уильяма Базиотиса. Возможно, воздействие, которое имело на них прибытие живых европейских «мастеров», излишне преувеличивают, однако одно крайне важное следствие это событие все-таки имело: американские художники получили возможность убедиться, что их бежавшие из Европы коллеги (среди которых были не только сюрреалисты, но и крупнейшие художники других направлений – например, Леже) вовсе не были недосягаемыми полубогами или непререкаемыми интеллектуальными авторитетами, обитающими на противоположном берегу Атлантики, – теперь они присутствовали на общей художественной сцене наряду со всеми прочими. Дистанции сократились, отношения между Нью-Йорком и Парижем перестали быть отношениями провинции и метрополии. Это помогло американским художникам преодолеть парализующее ощущение собственной неполноценности – порожденное колониализмом модерна «низкопоклонство перед европейской культурой».
Некоторые пути были совершенно очевидно параллельны. Многие американские художники читали Фрейда и Юнга – Джексон Поллок даже занимался два года (1939–1941) юнгианским психоанализом, – да и вообще они жили в городе, где поход к психоаналитику был для культурного человека вещью совершенно обыденной; это вам не Париж. Поэтому глубокий интерес абстрактных экспрессионистов к до- и бессознательным образам как истоку искусства не был бездумным подражанием методам сюрреалистов. Тем не менее пример и присутствие Андре Массона много значило для молодых американских художников, ибо он больше, чем любой другой французский сюрреалист, пытался преодолеть культурную пропасть между фантазиями современного городского человека и темными образами доисторической культуры, которыми богата мифология от пещер Франции до лабиринта Минотавра. Когда в 1943 году Марк Ротко делал свое программное заявление о том, что «предмет имеет решающее значение, но только если это предмет трагический и вневременный», он имел в виду те самые архетипические образы, с которыми пятнадцатью годами ранее работал Массон, – битвы, лабиринты, тотемы. Это было визуальное выражение «кровного знания» Д. Г. Лоренса.
Однако «трагические и вневременные» предметы на улицах не валяются, и ранние абстракционисты занимались повседневностью гораздо меньше, чем сюрреалисты. Поллок, Ротко, Стилл хотели говорить не о событиях, а о том, что происходило вне исторического времени, в примитивную дописьменную родовую эпоху. У каждого зрителя где-то в подкорке таится в пещерной тьме древний предок – и именно к нему обращались они своим искусством. Барнетт Ньюман, который начал создавать значительные работы только в конце 40-х, но всегда был активным пропагандистом этого наполненного мифами искусства, беспрестанно твердил о необходимости возврата к примитивным истокам, чтобы постичь культуру в целом, – грубо говоря, путем регрессии: «Древний человек выкрикивал согласные, выражая таким образом страх или гнев по поводу своего трагического положения, понимания своего места и беспомощности перед пустотой». Это выражение – «беспомощность перед пустотой» – выражает суть стиля того времени: экзистенциалистское одиночество в мильтоновских декорациях, художник, изображающий из себя несчастного Адама, утратившего рай и неспособного примириться с миром. Разумеется, начинающие американские художники не рассчитывали на большую аудиторию, поэтому все их идеи были ipso facto[98] неопровержимыми. Проверить их было невозможно. Риторика Ньюмана, Стилла, Ротко (о которых речь еще пойдет в главе VI) была в какой-то мере защитной стратегией, блефом, потому что художник в Америке 40-х чувствовал свою отчужденность и ненужность. Однако у них была непоколебимая вера в силу образов, обладающих магической способностью трансформировать сознание.
Пусть искусство должно работать с юнгианским «коллективным бессознательным», но как? Американские художники с глубоким недоверием относились к некоторым аспектам сюрреализма и ни за что не стали бы ему подражать. Им не нравилась игра на публику Дали и политическое позерство его коллег. Они отвергали литературные образы и садомазохистские фантазии сюрреалистов. Для абстрактного художника, каковыми они себя ощущали, нет большей ереси, чем картина как «фотография мечты» в духе де Кирико. Однако они оставили себе одну очень важную технику – «психический автоматизм», как называл ее Бретон, – создание образа путем случайных ассоциаций и машинального рисования. Если работа допускала случайные эффекты, кляксы, непредвиденные комбинации и непроизвольные образы, если в ней не было заранее определенного сюжета, если он «раскрывался» в процессе создания, то образовывалось место для бессознательного. Проблему представлял контроль. Роберт Мазервелл (один из самых интеллектуально интересных представителей этого течения) понял, что бессознательным нельзя управлять, в нем не содержится «никаких выборов, которые можно передать какой-либо выразительной формой. Полностью отдать себя во власть бессознательного – значит стать его рабом». Поэтому, говорил он, автоматизм «в крайне малой мере дело бессознательного. По большей части это орудие для создания новых пластических форм».