Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944. Холст, масло. 186×249 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. Дар Сеймура Нокса
Это явно относилось к американскому художнику армянского происхождения Аршилу Горки (1904–1948). За свою недолгую жизнь, которую оборвало самоубийство, он стал как бы «мостом вздохов» между сюрреализмом и Америкой: последний великий художник, которого Бретон считал сюрреалистом, и первый абстрактный экспрессионист. Ученичество его было суровым. Горки был уверен, что модернизм является полностью самостоятельной традицией и обращаться к прошлому не следует (за исключением цитат из его любимых мастеров – например, Паоло Уччелло); поэтому он более двадцати лет подробно изучал и копировал работы Пикассо, Кандинского и Миро. Как художник он нашел себя лишь в 40-е годы. В совершенно оригинальных пейзажах, составленных из органических форм, видна тонкая и плавная, как паутинка, линия Миро, сделанная карандашом или тонкой щепкой, и яркие, но при этом плавные и расплывчатые пятна цвета, явно позаимствованные из работ Кандинского до 1914 года. Эти формы описывали воображаемое поле образов – то очень далеких, то очень близких. Все залито пейзажным светом, однако постоянно меняющаяся диспропорция форм оставляет впечатление, будто жарким летним днем смотришь на сплетение трав, прижавшись щекой к земле; таков мир кузнечика, еще не вполне оформленный, то резкий, то расплывчатый благодаря мягкой, но точной линии Горки. «Печень – петушиный гребень» – как раз пример такого «внутреннего пейзажа», смесь аллюзий на цветочные стебли, жилы, половые органы человека, когти, тычинки, кишки и перья, пульсирующие внутренним, досознательным светом. Все полно жизни, но эта жизнь не морфологична. Это изнанка тела, а не наружный взгляд на него.
Фигуративный образ занимал важное место в раннем абстрактном экспрессионизме. Мастером этого жанра был Де Кунинг, но он не был связан с сюрреалистами, и мы поговорим о нем в следующей главе. Для Поллока и Ротко фигура – не нечто поддающееся описанию, а вызванное присутствие. Тотем, пещера, тюрьма, страж, медиум, персонаж, священник – таковы были сквозные образы в 40-х годах. Для Ротко главным предметом искусства было священнодействие с участием всего одной фигуры – «одиночество в момент полной неподвижности». Это мифическое присутствие было вполне открыто художникам древности (Ротко думал, что они жили «в более практических, чем наше, обществах», ибо там «понимали необходимость трансцендентального опыта и придавали ему официальный статус») и недоступно современному человеку. Увидеть и, возможно, воспроизвести это священнодействие теперь можно лишь под тщательным прикрытием абстракции: «Знакомую идентичность вещей надо разбить вдребезги, чтобы уничтожить определенные чувства, с помощью которых наше общество обволакивает каждый аспект нашей жизни». Ротко написал это в 1947 году, когда уже приближался к трансцендентальному абстракционизму, характерному для его зрелого творчества. Однако в 40-е годы у Ротко все еще сохраняется фигура или аллюзии на нее – например, в акварели «Сосуды магии» с призраками, будто сошедшими с сюрреалистических пейзажей Макса Эрнста, на фоне декораций пляжа и неба.
Марк Ротко. Сосуды магии. 1946. Бумага, акварель. 98,42×65,4 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк
Самые страстные, изобретательные и энергичные «атавистические» картины в 40-х создавал Джексон Поллок. После его смерти прошло четверть века, и сейчас в ретроспективе проще увидеть единство формы и содержания в его искусстве. Начиная с беспорядочных, перегруженных композиций в своих ранних работах 30-х годов, сделанных под влиянием Сикейроса и (в меньшей мере) Тинторетто, до тотемических картин 40-х и кончая великими по своей всеохватной энергетике произведениями в технике дриппинга после 1947 года Поллок равномерно заполнял каждый участок холста неким изобразительным событием: они искал полноты, отрицая пустоту и таким образом добиваясь изобразительной организации, которая так и не проявилась в европейской живописи (хотя намеки на нее есть у Миро в «Созвездиях»). Однако в свое время, в годы войны, такие картины, как «Пасифая» (1943) или «Хранители тайн» (1943), должно быть, казались первыми в своем роде. Влияние Массона на них очевидно, однако искаженная поверхность Массона здесь преобразована в беспросветную лабиринтообразную плотность. Пусть в картинах нет воздуха и ясной стройности – это скомпенсировано страстью, с которой там все сцеплено. «Хранители» возле центрального прямоугольника – алтаря или саркофага – на картине «Хранители тайн» получают из яростных сплетений линий Поллока собственную примитивную энергию, которая ощущается в каждой примыкающей к ним точке, пятнышке, крючочке и закорючке краски; даже формальные нерешения этой картины – а их немало – говорят о твердой вере, что случайные брызги стоят выше слишком плавного красноречия. Благодаря этим картинам Поллока живопись стала тем, чем она надеялась стать, но редко становилась у сюрреалистов, – копошением в поисках того, что в ней осталось подлинного. Поллок-мастер появится чуть позже.
Джексон Поллок. Хранители тайн. 1943. Холст, масло. 122,89×191,47 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско. Приобретено по завещанию Альберта Бендера
Никакое обещанное освобождение умов не могло сравниться с реальным освобождением Европы в 1945 году. Как только там вновь зашевелилась художественная и литературная жизнь, как только после долгой и насильственной спячки стали вновь выходить журналы и открываться выставки, как только об искусстве снова начали заботиться и спорить – стало ясно, что сюрреализм в Париже больше не актуален; его как будто даже и не было. Причина была довольно простой: сюрреалисты покинули страну, и в послевоенном французском авангарде (или в том, что считалось таковым в области визуальных искусств) бал правили художники, продержавшиеся во Франции все годы оккупации. Андре Бретон уже не мог предъявлять никаких моральных требований к Жану Полю Сартру или Альберу Камю. Джакометти, впрочем, стал во Франции одним из ведущих художников послевоенных лет, однако речь уже шла не о его сюрреалистических произведениях (от которых он почти что отрекся), а о знаменитых фигурах, стоящих или бредущих неизвестно куда: их изнуренный вид, бугристая изуродованная кожа и героическое одиночество в безбрежном пространстве, которое они подспудно вокруг себя создают, превращали эти скульптуры в зримую метафору экзистенциалистского человека. В воздухе была разлита убежденность, что едва ли не любое содержательное утверждение, любой волевой акт, отгораживающийся от обломков прежних ценностей, уничтоженных или перекореженных войной, могут стать основой нового сознания, сформировав новую образность выживания, которая (хотя бы из соображений приличия) уже не могла обращаться, пусть даже ностальгически, к заведенному порядку наслаждений, предполагавшихся традиционным французским пейзажем удовольствия. Начинать пришлось с простейшего элемента, которым живет искусство, – с густой клочковатой красочной массы. Отсюда вырос тип абстрактной живописи, плотный перенасыщенный орнаментализм, получивший название «ташизм», – французский ответ абстрактному экспрессионизму. Из этой же среды вышло и творчество Жана Дюбюффе (1901–1985), последнего значительного живописца иррациональности во Франции.
Первую половину своей жизни Дюбюффе занимался винной торговлей; ему был сорок один год, когда он вновь обратился к живописи[99]. Занявшись искусством, он, как и сюрреалисты, стал искать вдохновения в творчестве детей и сумасшедших, однако делал это с невиданным ранее буквализмом: он собрал громадную коллекцию l’art brute («грубого искусства», как он его называл) и позаимствовал оттуда системы образов, которые ранее никто, кроме сюрреалистов, не считал возможным включить в сферу культурного обмена. Жестокие портреты французских интеллектуалов и писателей, которые Дюбюффе писал в 40-е годы, даже карикатурами назвать нельзя – это жалкие, убогие монстры: их очертания, выцарапанные в толще грязеобразной массы, накиданной на холст шпателем, кажутся утонченной пародией на торопливые рисунки гениталий на заборе; собранные вместе, они кажутся ироническим откликом на возвышенные проекты XIX века, когда фотограф Надар работал над тем, чтобы запечатлеть на пленке весь культурный Парнас своего времени. У Дюбюффе было безошибочное чувство фарса. Пикассо писал быков, но ни один продвинутый художник со времен Розы Бонёр не пытался нарисовать корову, и когда за эту работу взялся Дюбюффе, он произвел образ настолько абсурдный и нежный, что тот не без успеха выступил против всей традиции использования животного как метафоры героического, которая достигла кульминации непосредственно перед Второй мировой войной в Минотаврах и лошадях Пикассо. Интерес Дюбюффе к рудиментарному, неисследованному, неокончательно оформленному приводил к тому, что обыкновенные сюжеты – лицо или пейзаж – расчленялись на самые неприглядные составляющие: лицо превращалось в каракули с выпученными глазами, борода разрасталась до целого обиталища загогулин, очень выразительных и в то же время тривиальных, а пейзаж низводился до толстой корки никак не структурированной внутри себя краски навозного вида, которая заполняла собой весь холст, оставляя нетронутой лишь символическую линию горизонта.
Жан Дюбюффе. Корова с тонким носом. Из серии «Коровы, трава, листва». 1954. Холст, масло, эмаль. 88,9×116,1 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд Бенджамина и Дэвида Шарпов
При всей его фарсовости, в творчестве Дюбюффе было что-то зловещее. Враждебно настроенный французский критик невольно уловил самую суть, когда откликнулся на одну из выставок Дюбюффе конца 40-х, переиначив слоган из рекламы аперитива «Дюбонне», висевшей тогда повсюду в парижском метро: «D’Ubu, du Bluff, Dubuffet»[100] – ведь духовным отцом его творчества был драматург Альфред Жарри, придумавший нелепого и безжалостного монстра Короля Убю, прототипа нынешних Иди Аминов и Сомос