[101]. Вкладом Дюбюффе в послевоенный реализм, собственно, и была мысль о том, что мир – навозная куча, делами которой заправляют безумные петухи, однако ограниченность этого взгляда на жизнь становится очевидной, когда обращаешь внимание на объем и невероятное пустозвонство созданного художником. Сегодня эти аляповатые человечки-репки и расплющенные гомункулы уже никого не шокируют. Любители Дюбюффе – например, французский писатель Жорж Лимбур – настаивают, что художником и по сей день движет «преданность полной свободе от всех правил и традиций репрезентации», которая дает возможность «отринуть все уже известное и создавать для каждой следующей работы новое понимание искусства и новые методы творчества». На самом деле работы Дюбюффе последнего периода более чем традиционны: он лишь воспроизводит свои псевдопримитивные прототипы, внося на потребу рынка самые минимальные вариации. Идея невинности как возобновляемого ресурса – странное заблуждение, характерное как для критики, так и для искусства, испытавшего влияние сюрреализма. Это последний отголосок романтических фантазий, регулярно овладевавших Парижем начиная с XVIII века, но к настоящему времени утративших всякое правдоподобие. Осанна, которую Дюбюффе в последние годы пел в своих многочисленных работах инстинкту, конвульсиям и безграмотности, провозглашая их единственными поэтическими принципами, способствовала лишь появлению разливанного моря умело примитивизированных образов. Своего рода chef du premier rang, наловчившийся готовить конину.
Хотя сюрреализм как движение умер задолго до смерти Бретона в 1966 году, он оставил художникам 60-х и 70-х богатое идейное наследство. Гамбургеры и выключатели Класа Ольденбурга, раздутые до бробдингнегских масштабов, очевидно, родственны галлюцинаторным объектам, которые так любили сюрреалисты; гипсовые слепки с различных частей тела, которые Джаспер Джонс помещает над своими мишенями, в каком-то смысле наследуют сновидческим коробкам сюрреализма. Идея «бесцельного действия», сформулированная Андре Жидом и подхваченная сюрреалистами, – загадочное и внешне ничем не мотивированное нарушение нормального общественного поведения, исполненное на пределе физических сил, – переросло в целый ряд разнообразных художественных жестов: самоистязание и необъяснимые конфронтации, солипсистские перформансы и хеппенинги 60-х годов; последние были, по сути, дадаистско-сюрреалистическими ассамбляжами, разыгрываемыми в реальном времени под явным влиянием практики абсурдистского театра. В 1929 году Бретон писал о том, что самый простой сюрреалистический акт – самый спонтанный, какой только можно вообразить, – состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять, как террорист-анархист, в толпу наугад. Почти пятьдесят лет спустя калифорнийский художник Крис Бёрден палит из револьвера по самолету, взлетающему над Лос-Анджелесом. К счастью, он промахнулся, после чего квалифицировал свои действия как произведение искусства. Какое произведение получилось бы, если бы он кого-то убил? Было бы оно другим, более «удачным»? Когда Ман Рэй в 1920 году завернул в одеяло швейную машинку и назвал свой объект «Загадка Изидора Дюкасса», он вряд ли мог представить, что через пятьдесят лет болгарский художник Кристо сделает карьеру на все более и более грандиозных проектах упаковывания и заворачивания, каждый из которых является производной этого единственного жеста.
То же самое во многом относится и к боди-арту. Поскольку именование и само существование стали казаться более важными, чем традиционная для искусства процедура изготовления (что само по себе тоже является частью наследия сюрреализма, усвоенного им от более ранних форм парижского дендизма), отсюда следовало, что тело можно лишить его знакомых очертаний и превратить путем манипулирования его действиями и контекстом в странную спонтанную вещь, еще один вид объекта. Таким образом были достигнуты моменты будоражащей напряженности, однако в связи с ними часто напрашивался вопрос, ответа на который стремились избежать и сюрреалисты, когда занимались автоматическим письмом, свободным ассоциированием и прочими исследовательскими играми, нацеленными на извлечение буровых проб подсознательного. Представляет ли человеческое «я» непосредственный интерес для искусства? Или оно достойно нашего внимания лишь в той мере, в какой производит вразумительные упорядоченные структуры, наполненные ясным и отчетливым смыслом? Для тех, кто пережил великое похмелье 60-х, это муторное завершение культуры, свято веровавшей в видения, которые можно получить по первому требованию (каждый был сам себе Рембо), – на этот вопрос возможен лишь один ответ. Ибо результатом неистового дионисийства, охватившего детей буржуазии, стала карикатура на сюрреалистический культ «я». Не многие культуры в истории были столь одержимы сугубо личными материями; последние двадцать лет художественной жизни замусорены обломками потерпевших крушение попыток вернуть обнажению «я» – не опосредованному ничем, кроме его присутствия в «художественном контексте», – присущее искусству концептуальное достоинство. Уже зафиксированы на пленку, подшиты, подколоты и сфотографированы все возможные типы ничтожных проявлений этого «я», предъявлены все списки сданного в стирку душевного нижнего белья, исполнены все аутистские жесты. На фалдах сюрреалистического acte gratuit в искусство проникли все мыслимые и немыслимые эксцентричные акты – от мастурбирования под пандусом арт-галереи, сопровождающегося высказываемыми вслух фантазиями о людях, которые ходят сверху по этому пандусу (Вито Аккончи), до изузоривания собственного тела посредством солнечного ожога (Деннис Оппенгейм). Если бы не сюрреалисты, все это не имело бы шансов стать искусством.
Что же тогда осталось от сюрреализма? Конечно, меньше, чем то, на что рассчитывали сами художники. Сюрреализм так и не реализовал своих провозглашенных намерений; царство воображения сейчас не ближе, чем царство святых. Он оставил в качестве завета произведения искусства и благоухание бунта, однако мира не изменил. Но ведь сюрреалисты были последней художественно-поэтической группой, у которой достало наивности верить в то, что искусство способно изменить само общественное устройство. Мир, с которым они боролись, никуда не делся: картина Ман Рэя недавно ушла на аукционе за 750 тысяч долларов. Приемлемым становится все, а сюрреализм, хотя бы в теории, остается ярчайшим примером свободы, которой в принципе никто не пользуется.
Глава VI. Взгляд за предел
Одной из важнейших тем романтической живописи XIX века была взаимосвязь мирского и духовного; это был поиск образов природы, которые отображали бы не поддающиеся сознательному контролю состояния души. С одной стороны, имелась целая гамма явлений мира, воспринимавшихся в силу своего величия как нечто священное, как отражение величия Бога: скалы, бури, равнины, океаны, всполохи огня на море и в небе, лунный свет и жизненная сила растений – здесь черпали свои темы Каспар Давид Фридрих, Тёрнер, Сэмюэл Палмер, Альберт Бирштадт и Фредерик Эдвин Чёрч. «Страсти человеческие, – писал Уильям Вордсворт, – родственны прекрасным и непреходящим формам природы»[102]. С другой стороны, далеко не все художники ощущали на собственном опыте описанное Вордсвортом мистическое единение с природой, поэтому другой крайностью романтизма было стремление исследовать и зафиксировать (а таким образом, вероятно, и утолить) неудовлетворенности человеческого «я»: переживаемые им конфликты и страхи, непреодолимые желания и смутные духовные устремления. Поиск образов, способных передать всю хрупкость и шаткость природного и человеческого мира, – образов, столь далеких от ощущения надежности, некогда обеспечивавшего плодовитость Рубенса или Констебля, – стал одним из проектов, которые XIX век оставил в наследство модернизму. Именно он крепче всего связывает XIX век с нашим временем. Когда после смерти бога художники тоже почувствовали себя неважно, эти искания стали особенно интенсивными, породив, среди прочего, экспрессионизм в самых разных его формах.
Искания эти велись в том числе и в окрестностях Арля на юге Франции; живописца, который ими занимался, звали Винсент Ван Гог (1853–1890). Не многие художники испытывали такую потребность в самовыражении, как этот беспокойный и раздражительный голландец. Даже если бы ни одна его картина не сохранилась, письма, которые он писал своему брату Тео, – а до нас дошло свыше 750 таких писем – остались бы в истории как шедевры исповедальной прозы, порожденные душой, в буквальном смысле одержимой потребностью объяснить себя, обнажить свои страсти и рассказать о своих самых сокровенных драмах. Несостоявшийся пастор, доведенный до безумия неравенством и общественной несправедливостью, Ван Гог стал для материализма XIX века еще одним священным козлом отпущения; и «страшная ясность взгляда», которую он в себе ощущал, достигала порой таких высот, что ее невозможно не ощутить и сегодня; именно поэтому его «Подсолнухи», созданные в 1888 году, остаются самым популярным натюрмортом в истории искусства, своего рода ботаническим ответом на «Мону Лизу».
Своих высших достижений в живописи Ван Гог добился в Провансе – ради них он туда и ехал. Он надеялся, что южный свет сообщит картинам ту цветовую интенсивность, которая позволит им воздействовать непосредственно на душу зрителя, обращаясь к моральным чувствам. Меньше всего Ван Гога волновало импрессионистское счастье – тем более что наслаждаться им он все равно был не способен. Трудно представить, чтобы колористы следующего поколения, вроде Матисса или Дерена, придавали цвету такое же психологическое и моральное значение, как Ван Гог; и дело здесь не в их легкомыслии, а в том, что при всей серьезности их отношение к работе было лишено характерных для голландца дидактизма и религиозности. Ван Гог был одним из немногих художников, талант которых совершенно неотделим от связанных с творчеством душевных мук; именно поэтому и