Нет более ярких примеров этого стремления Мунка, чем его городские пейзажи 1890-х годов. Осло и правда может быть унылым местом – это вам подтвердит любой, кто провел там хоть одну дождливую неделю, – и все же изображенное Мунком страдание на призрачных, маскоподобных лицах буржуа, бредущих толпой по Карл-Юханс-Гате, вовсе не обычная социальная критика. И дело здесь не только в Мунке и не только в Осло. Начиная с роста городов в середине XIX века образ пожирающего души мегаполиса, переполненного толпой одиноких людей и пустыми развлечениями, постоянно встречается в поэзии и живописи. К началу XX века он стал основным контекстом культуры авангарда.
Анри Тулуз-Лотрек. В «Мулен Руж». 1892–1895. Холст, масло. 123×140 см. Институт искусств, Чикаго
На переполненных парижских бульварах и в кафе возникал по-особенному ироничный и отстраненный взгляд на жизнь, основанный на философии денди – казаться, а не быть. Из этого родился непостоянный, легко меняющийся стиль, предполагающий мимолетные знакомства и безличные отношения. Художником такого стиля стал Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901), хромой коротышка из аристократического рода, зафиксировавший для нас жизнь в многочисленных кабаре Монмартра. Как отмечает Чарльз Стаки, постоянный самоанализ Тулуз-Лотрека помог ему создать искусство смотрящих за смотрящими: «женщины смотрят на мужчин, которые отвернулись, чтобы посмотреть на других женщин, забыв, что они сами находятся под чьим-то пристальным, гипнотизирующим взглядом… Он схематично передает любопытство и предвкушение, которое наблюдал в общественных местах». Особой ареной этой взаимной игры было кабаре «Мулен Руж». «В толпе мелькают лица, – писал один молодой бельгийский художник[109] в 1893 году. – Зеленые лица, красные, желтые, оранжевые, фиолетовые. Порок выставлен на аукцион. Над входом сюда вполне можно было бы написать: „Отбрось приличья всяк сюда входящий“». Шедевр Лотрека «В „Мулен Руж“» можно считать живописным выражением этого призыва, только без морализаторского пафоса. Взгляд boulevardier[110] считывает все лица как маски, формализованные знаки самих себя; на картине Лотрека символом этого оказывается Мей Милтон – вот она, в правом нижнем углу, подсвеченная снизу бледно-желтым светом газовых ламп, с неприятными красными и кислотно-зелеными пятнами на лице. Чуть раньше, в 1888 году, бельгийский художник Джеймс Энсор на картине «Въезд Христа в Брюссель» изобразил толпу из улюлюкающих, гримасничающих, одурманенных лиц, чтобы показать, что общество (точнее, пролетариат, который он ненавидел с упорством параноика) не то что нереально, а это дьявольский карнавал, скопище угрожающих масок.
Таким образом, мунковские толпы одиноких масок вполне являются частью общеевропейского символистского течения последних лет XIX века; однако это не значит, что вопрос о том, как их изображать, был заранее решен. Из каких источников взять наиболее выразительный язык, чтобы передать человеческий страх и утрату? Как ни странно, для Мунка таким источником стала археология. Когда он был во Франции, в моду начали входить утраченные культуры Южной Америки. Индейцы, золото, человеческие жертвы, затерянные города в Андах и кокаин (широко доступный в виде настойки на листьях коки под названием «Вино Мариани» и крайне популярный среди чахнущих домохозяек) – все это было в новинку. Одной из сенсаций Всемирной Парижской выставки 1889 года была инкская мумия из Перу. Ее нашли закопанной в кувшине в позе эмбриона; что она значила для инков, никто не знал, а вот для европейцев того времени она стала архетипическим образом страха и поиска прибежища. В художественных кругах она произвела фурор. Поль Гоген даже включил ее в несколько своих работ как образ смерти или родового старейшины. Мунк тоже обратил на нее внимание, и именно из этого иссохшегося гомункула, некогда человека, происходит самый знаменитый образ невроза в западном искусстве – картина «Крик».
Чья же это фигура на картине «Крик»? Вроде бы самого Мунка, если верить его собственному рассказу о том, как он шел с двумя приятелями по тропинке:
Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд – солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил.
Эдвард Мунк. Крик. 1893. Картон, масло. 91×73,5 см. Национальная галерея, Осло
Но на Мунка фигура совершенно не похожа – это привидение с искривленным ртом, повторяющим изгибы закатных облаков и зловещей заводи фьорда. «Такое мог написать только сумасшедший», – нацарапал Мунк в верхней части картины, и, чтобы почувствовать разницу между нормой и неврозом, достаточно взглянуть на две обычные фигуры: они идут, не страшась заката, они не слышат Крик. Уходящая в перспективу ограда, закрученный до головокружения пейзаж с фьордом и грозным небом – самый мрачный фон для фигуры в искусстве. Природа в своей инаковости редуцировала человека до пустого места, червя, «ноля без палочки».
Тема города как места, где концентрируется человеческая тревога, была актуальной и для немецкого и австрийского экспрессионизма в 1900–1918 годах, так что местные художники испытали в этом отношении влияние Мунка. Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), начавший свою художественную карьеру с изучения архитектуры в Дрездене, переложил социальный пессимизм Мунка в цвета Ван Гога и Матисса периода фовизма. Кирхнер был главой и, пожалуй, самым талантливым членом группы молодых художников Die Brücke («Мост») – имелся в виду мост в будущее. По этому мосту, писал один из членов группы, обязательно пройдут «все кипящие революционные силы» немецкого искусства. Группа была основана в Дрездене в 1905 году, и ее членами стали Фриц Блейль, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф и сам Кирхнер. «Мост» просуществовал девять лет – о роспуске группы стало известно незадолго до начала Первой мировой войны. Это невеликое по масштабам молодежное художественное движение было частью более широкого процесса самоутверждения юношей и (в меньшей степени) девушек: росла популярность культурно-туристического молодежного движения «Вандерфогель», культурная жизнь в больших городах становилась все нервознее, общество в целом реагировало на спертую духовную атмосферу и политические репрессии поздних Габсбургов. «Как молодежь, несущая в себе будущее, – писал Кирхнер в манифесте 1905 года, – мы хотим добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам. Каждый, кто свободно и искренне выражает то, что его вынуждает к творчеству, должен быть с нами».
Классике они предпочитали готику, в особенности готику немецкую, с ее драматизмом, заостренными прерывистыми формами и акцентом на мистические откровения и сильные чувства. Они стремились к непосредственности, полагаясь на прямое воздействие цвета и формы: зрителя нужно было встряхнуть, а не обращаться к его представлениям о культурной преемственности. Поскольку личная истина ассоциировалась у Кирхнера и его друзей с экспрессией и откровенностью самовыражения, к их творчеству постепенно пристал ярлык «экспрессионизма». Помимо Мунка, их основным стилистическим источником был фовизм, и особенно Матисс, выставку которого Кирхнер видел в Берлине зимой 1908–1909 годов. Тем не менее по духу Кирхнер был крайне далек от сдержанных, по-картезиански уравновешенных представлений Матисса об удовольствии. В частности, Кирхнер хотел освободить самого себя и немецкий авангард в целом от бремени французского искусства, стремящегося повсюду установить господство. «У немецкого искусства должны быть свои крылья, – писал он другому экспрессионисту, Эмилю Нольде, в 1912 году. – Наш долг – отделиться от французов. Настало время независимого немецкого искусства». Французское чувство меры Кирхнера не интересовало, его занимали вещи прямо противоположные: нервозность и дисбаланс чувств, где свобода цвета, достигнутая Матиссом в работах 1905 года, доводилась до крайних пределов.
Кирхнер был по натуре человеком богемным, поэтому и темы свои он черпал из двух областей, лежавших далеко за чертой «респектабельности», хоть и по разные стороны от нее. Одной такой областью была жизнь художественной студии, которая протоколировалась не только в картинах, но и в фотографиях: на берлинских снимках Кирхнера молодые люди лежат, развалившись под кривыми, расписанными вручную драпировками, размытые белые тела (и одно черное, принадлежащее другу Кирхнера Сэму, который часто для него позировал) танцуют или просто красуются нагишом на фоне псевдоафриканских статуэток, ржавого ночного горшка, покосившихся книжных полок, кушеток и столиков, застеленных какими-то странными скатертями с бахромой. Такая жизнь, с ее демонстративным распутством и открытостью любого рода возбуждениям, была чередой бунтарских жестов, хоть и лишенных политического содержания. Круг Кирхнера, как и экспрессионизм в целом, был нацелен на выявление отношений между жизнью и сознанием, а человеческое «я» было для него полем эксперимента; сам Кирхнер дорого за это заплатил: в 1917 году он переживает тяжелейшее нервное расстройство, вызванное пристрастием к морфину. В работах, посвященных собственной студии, квартира-пещера предстает в цветах, очищенных и доведенных до пронзительных диссонансов: пурпурный и желтый, зеленый и огненно-красный, контрастная штриховка дополнительно оттеняет тела молодых танцоров и моделей – они излучают спокойную, почти прозаическую сексуальность.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Улица с красной кокоткой. 1914–1925. Бумага, пастель. 41×30,2 см. Государственная картинная галерея Штутгарта
Другим источником образов была для Кирхнера улица. «Зарево современных городов в сочетании с уличным движением – вот мои новые импульсы, – писал он. – Наблюдение за движением обостряет во мне чувство жизни, а это источник творчества. Находящееся в движении тело открывает мне множество частностей, которые сплавляются во мне в некую цельную форму,